La ausencia de un estudio detallado que relacione la obra de Neruda con la de Paz no deja de ser sorprendente en el caso de dos poetas tan canónicos. Sorprende sobre todo porque los dos forman parte central de la misma tradición poética hispanoamericana: fueron marcados muy pronto por la veta profética y utópica del romanticismo y después por el redescubrimiento que se dio a partir de los años veinte de la poesía barroca (la figura de Quevedo, por ejemplo, es clave para los dos en determinados momentos). Coinciden, en distintas épocas, con el surrealismo francés (Paz mucho más que Neruda, pero ninguno de manera incondicional) y reciben la influencia de algunos poetas tanto de la tradición angloamericana (Blake, Whitman, Lawrence, Eliot…) como de la tradición francesa (Hugo y Baudelaire, por ejemplo). Se sabe que lo que los enemistó en vida no fue la poesía sino la política y sus dos posiciones contrarias acerca de la relación que debe existir entre arte e ideología. Aun antes de su ingreso en el partido comunista en 1945, Neruda sería el modelo de cierto tipo de poesía social o comprometida; por su parte, después de haber practicado este tipo de poesía en 1936, Paz tomaría cada vez más distancia ante el mismo hasta volverse tal vez su crítico más feroz. Pero la realidad, afortunadamente, no es tan sencilla: la obra poética de Neruda no cabe dentro del realismo socialista y Paz escribió una poesía que no es ajena a la historia y las preocupaciones sociales. 

La relación entre los dos escritores puede verse como una serie de encuentros seguidos por desencuentros. Hay un momento inicial, a mediados de la década de 1930 y a principios de los cuarenta, marcado por la amistad y una influencia notoria del poeta mayor y consagrado sobre el joven desconocido que fue Paz. Ambos poetas finalmente se conocen en París en el verano de 1937, antes de proseguir el viaje a la España en guerra. El mismo Neruda recordaría en sus memorias que, probablemente con la anuencia de Rafael Alberti y Arturo Serrano Plaja, él había extendido la invitación a Paz para asistir como el delegado más joven al famoso Segundo Congreso de Escritores Antifascistas en España en el verano de 1937: “Entre noruegos, italianos, argentinos, llegó de México el poeta Octavio Paz, después de mil aventuras de viaje. En cierto modo me sentía orgulloso de haberlo traído. Había publicado un solo libro que yo había recibido hacía dos meses y que me pareció contener un germen verdadero. Entonces nadie lo conocía”[1]. Ese libro (que no fue su primero, aunque seguramente fue el primero que conoció Neruda) es, sin duda, Raíz del hombre, editado en México en enero de 1937, un libro en el que Neruda habrá percibido de inmediato ecos y resonancias de su propia poesía. Por otro lado, conviene recordar que, según el testimonio recogido por Jorge Edwards en Adiós, poeta…, Neruda siempre se jactaba de haber sido el primero en descubrir o reconocer el talento poético de Paz, cosa que repitió a lo largo de su vida a pesar de la ruptura posterior en 1943 y no obstante la abierta enemistad asumida por los dos en el plano ideológico[2].

Pero antes de hablar de ese libro de Paz y de su relación con Residencia en la tierra, quisiera llamar la atención sobre un importante y temprano testimonio de admiración. “Pablo Neruda en el corazón” es una extensa nota publicada por Paz en 1938 en Ruta, revista mexicana controlada por la militancia marxista (su director, José Mancisidor, era presidente de la LEAR y jefe de la delegación mexicana que acababa de regresar del congreso de Valencia). El título del ensayo es un evidente homenaje al recién publicado España en el corazón, el libro que anuncia un cambio de grandes proporciones en la poesía del chileno. El texto de Paz se encabeza con dos citas: una del famoso poema en prosa que ha sido leído como manifiesto, “Sobre una poesía sin pureza”, publicado en el primer número de Caballo verde para la poesía en octubre de 1935, texto en el cual se celebra “la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor”; la otra cita proviene de “Los temas”, poema en prosa publicado en el segundo número de la misma revista, en el cual se proclama el origen sentimental de la poesía en “los cantos del corazón”.

El ensayo del joven es, en un nivel, una deslumbrada y entusiasta lectura de los dos tomos de Residencia en la tierra, publicados en Madrid en 1935 por José Bergamín en la conocida edición Cruz y Raya, la edición que marca la apoteosis de Neruda e inicia su larga influencia sobre otros poetas. Pero por debajo de la superficie se siente que la lectura de Neruda funciona también como una estrategia de poder que le permite a Paz distanciarse de la poesía pura, doctrina asociada en México con los Contemporáneos, la generación anterior a la suya y con la cual empieza a dialogar polémicamente desde el principio de su carrera. Ahora bien, esta doble función no esconde la incomodidad del joven ante los peligros de una poesía de tesis, modelo que él mismo había abrazado en su primerísimo ensayo de 1931 y que había tratado de poner en práctica en ¡No pasarán!, su poema comprometido publicado en 1936 al estallar la Guerra Civil en España. Pero es un modelo que ahora, dos años después, le provoca dudas. La ambivalencia frente a estos dos polos de poesía pura y poesía social marca toda esta época del pensamiento de Paz.

Las dos actitudes paradigmáticas del poeta son descritas aquí como la de “ciencia” y la de “paciencia”, términos tomados de un poema de Rimbaud^[3]. Por ciencia se entiende el afán de apresar la poesía conscientemente mediante una técnica rigurosa e intelectual; la paciencia, en cambio, designa una actitud más pasiva e irracional. La ciencia de la poesía pura se caracteriza por su fuga de la realidad, por la transformación de la dramática experiencia humana en cristalizaciones abstractas y eternas. Frente a este abandono de la historia, frente a la poesía de la forma, ambos criticados con maliciosa ironía, Paz propone una visión más temporal:

 

 

Esta crítica mordaz (con su cruel alusión al macabro poema de Eliot, “The Hollow Men”^[5]) desemboca en la propuesta de una poesía alternativa encarnada en la obra de Neruda. El objetivo “científico” de la pureza da lugar a un intento neorromántico de fusión y compenetración con el mundo natural, social e histórico. La lírica nerudiana es vista como un modelo totalizador de lo que Paz llamará después una “poesía de comunión” porque en ella la vivencia de la temporalidad se combina con una poderosa energía inclusiva que abarca lo humano y lo natural hasta en sus aspectos más materiales: “su poesía no fue jamás un poema, un hermoso poema, sino un fluir vivo, vencedor, apasionado hasta hundirse en el fondo de la materia sonora y silenciosa; un fluir espeso, impuro, como una gran y confusa corriente trágica…”[6]. La metáfora acuática, que atraviesa el texto y que vuelve a aparecer cada vez que Paz escribe sobre el chileno, comunica tanto la fuerza como el impulso que rompe la forma intelectual.  Como su poesía es corriente, ola, río, océano, Paz se permite hablar del “agua poética nerudiana” que entra en comunión con todas las cosas del mundo, revelándonos sus “escondidos orígenes, su lenta acumulación de fuerzas, elementos, tiempos, maneras, hasta, sin perder su oleaje, su fluir, equilibrarse en un momento, en una forma”[7]. Hasta aquí, una total y exaltada identificación con la cosmovisión nerudiana expresada en un estilo que recrea los efectos rítmicos y rituales del verso residenciario. Es importante notar que en esta primera parte del ensayo, celebración entusiasta, Paz se refiere invariablemente a Neruda como Pablo, el nombre íntimo del padre fundador. Así se confirma la cercanía entre el hijo y su padre poético.

A la mitad del ensayo topamos, de repente, con un súbito cambio de tono que articula una resistencia ante ciertas exigencias de la poesía social:

 

 

Al mismo tiempo que se rechaza la noción de poesía pura, se emplea su léxico (aquí las palabras “desnudo” y “eterno”) para contrarrestar la demanda por una poesía limitada a lo circunstan­cial del momento histórico. La poesía de Neruda se salva porque “rebasa la cita y lo anecdótico”[9], pero el mexicano no duda en señalar los peligros de esta nueva postura en manos de otros. Quiere encontrar una síntesis entre los dos polos: una poesía eterna pero hecha de historia. Difícil equilibrio entre reclamos opuestos. En esta segunda parte del texto, Paz no se refiere ya a Pablo sino a Pablo Neruda o, las más de las veces, a Neruda, comunicando así una distancia e independencia inexistentes en la primera parte. Este ligero cambio expresa la necesidad que siente el joven de no confundirse con una personalidad poética tan absorbente, una presencia tiránica capaz de anular la identidad del hijo y transformarlo en un mero reflejo pasivo del padre. 

Hay un texto de Paz exactamente contemporáneo del ensayo sobre Neruda: se trata de la reseña de la primera edición de Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia. Aquí, al tratar de definir la poesía de Villaurrutia, otro de su padres poéticos, Paz se siente obligado a establecer una comparación contrastiva con Neruda: “En este sentido también me parece ejemplar el libro de Villaurrutia: frente a la poderosa corriente poética de un Pablo Neruda, por ejemplo, para citar al más destacado y personal de los poetas hispanoamericanos, el mexicano no puede oponer sino una contenida dignidad, muy lejos, es cierto, del desdén magnífico y andaluz de Luis Cernuda; una dignidad hecha de nobleza y decoro.”[10]. El joven opone a los dos poetas, como si la fijación en la muerte y el ensimismamiento del mexicano fuera una eficaz defensa en contra de la energía centrífuga del chileno, poder que amenaza con destruir las formas en su afirmación de la vida. En algún sentido, podemos decir que el joven Paz se coloca entre Neruda y Villaurrutia, utilizando a cada uno como contrapeso contra el otro. Curiosamente, anticipa en 1938 uno de los reclamos que Juan Ramón Jiménez haría a Neruda un año después: la falta de contención es su fuerza y su defecto.

Pero hay que retroceder más de un año y medio para apreciar el primer impacto de la poesía de Neruda sobre el joven escritor mexicano. Cuando todavía está en el aire la polémica desatada por ¡No pasarán!, un poema de combate escrito por Paz en 1936 para apoyar la causa republicana en la Guerra Civil, y mientras la guerra se intensifica en España, sale de las prensas de la misma editorial Simbad el día 3 de enero de 1937 un largo poemario titulado Raíz del hombre. El epígrafe de Goethe —“Desciende a la tierra en formas mil, / flota sobre las aguas y vaga por los campos. / En mi juventud tenía forma de mujer”— invoca la presencia femenina como encarnación de la divinidad. Señala también dos aspectos que atraviesan el texto: la noción de un descenso y el simbolismo tanto terrestre como acuático. En esta primera versión el poemario consta de una sección inicial, un breve poema introductorio y 15 cantos numerados. Estamos muy lejos de la poesía de consigna de ¡No pasarán! y tampoco se trata de un ejercicio de idealización de la persona amada. Más bien estamos ante una poesía erótica que enlaza los amantes con las energías subterráneas del mundo natural. Se canta al Amor como fuerza elemental: no a una mujer individual. Como ocurre en los Himnos a la noche de Novalis (texto reconocido por Paz como influencia de entonces), hay una transfiguración mítica de la mujer real. Es la primera muestra, en Paz, de una poesía erótica, modalidad que será fundamental en su obra posterior[11]. Otra cosa que sorprende es la extensión del texto —un solo poema de 541 versos: el primer ejemplo, también, de un poema extenso, forma que será una de las grandes conquistas de Paz.

El título remite a la tendencia, bien establecida en esos años, de un retorno al humanismo después del arte deshumanizado de la década anterior, pero al privilegiar la palabra “raíz” se alude asimismo a una idea muy nerudiana o, más exactamente, residenciaria de profundidad y primitivismo: la poesía debe descender a las capas más instintivas y enterradas del ser humano para sacar a flote lo que la conciencia racional oculta. En una de las entrevistas que le hice a Paz, le pregunté en 1988 por las influencias perceptibles en este libro y, después de señalar las de Novalis y Lawrence, me contestó lo siguiente: “En aquellos años Neruda era una gran presencia y yo lo había leído con pasión. En su poesía hay también ese descenso hacia lo material del mundo.  Sin embargo, siempre quise guardar las distancias”[12]. Efectivamente, las resonancias de Neruda son inconfundibles, pero el resultado final no es una ciega imitación. Veamos.

Raíz del hombre comparte con Residencia en la tierra no sólo el tema erótico en todo su esplendor violento sino también familias enteras de imágenes que privilegian ciertos campos semánticos: un ambiente invadido por lo nocturno (sombra, oscuridad, tinieblas) en alianza con una fascinación por lo informe; imágenes vegetales o terrenales (tierra, plantas, flores, raíces, árboles) que se entrelazan con otras corporales (carne, pelo, boca, entrañas, pecho, venas, piel, labios, huesos). Así, por ejemplo, Paz habla de “vegetal caricia”[13]. Por otro lado, en los dos libros abundan imágenes acuáticas (pozos, océano, mar, río, oleaje, inundaciones, espuma, corrientes subterráneas) que expresan el fluir de la conciencia o más bien de la fantasía en gestación antes de llegar a la cristalización formal. Otras semejanzas: la omnipresencia de la sangre como imagen que enlaza la vida con la muerte; el afán permanente y angustioso de dar voz a los confusos impulsos, sensaciones, latidos, espasmos y ritmos vitales que mueven al ser y muy especialmente al ser solitario o al ser erótico (son ubicuas, en el poemario de Paz, palabras como aliento, gemido, jadeo, palpitación), y la abundancia de exclamaciones que expresan todo lo que no es articulación elocuente y racional. Estamos ante una poesía de los sentidos que se centra en lo corporal y su relación con el mundo natural, lo que Neruda había llamado en aquel texto que utilizaría Paz como epígrafe un año y medio después, “los decretos del tacto, olfato,  gusto, vista, oído”.

Otro núcleo compartido de imágenes —esta vez tradicionales— transmite la intensidad y la fuerza devastadora de la pasión: llama, relámpago, fuego, torbellino, incendio, ráfagas, tormenta, lo eléctrico. Lo que Neruda presenta, según la lectura de Hernán Loyola, como disyuntiva entre destino erótico y destino poético o profético no aparece como tal en Paz, en quien no hay fractura entre el amante y el poeta. Hay en ambos libros una especie de regreso a la inocencia primitiva, al caos originario, a un punto de inmovilidad donde se unen, en las tinieblas, la desnudez humana y las fuerzas naturales: estamos ante una recreación moderna del gran mito del Origen con su nostalgia del Principio, la eternidad mineral o el océano inconmensurable, centro sagrado donde se tocan la vida y la muerte: “Este es el cielo más inmóvil, / y ésta la más pura desnudez. / Tú, muerta, bajo el gran árbol de mi sangre”, dicen los versos finales del poema introductorio de Paz, plasmando la poderosa imagen del árbol, símbolo primordial de la unión indiferenciada, del Centro cósmico cuyo eje enlaza la vida subterránea con la tierra y el cielo. Neruda había utilizado una imagen parecida en uno de los poemas que más impresionaron al joven, “Entrada a la madera”, el primero de los “Tres cantos materiales”, viaje órfico y ritual que sacraliza lo material: “Dulce materia, oh rosa de alas secas, / en mi hundimiento tus pétalos subo”[14]. Y con las mismas paradojas, derivaciones seculares de la poesía mística, Paz escribe: “¿a qué sombras tan puras ascendemos, cayendo?” (RH 38). Algo se aprecia aquí de aquel carácter ritual y monótono que Neruda reconoció, en carta a Héctor Eandi, como uno de los logros de su libro y que está presente también, por contagio, en Raíz del hombre. Y cuando en una especie de plegaria o letanía Neruda pide: “y a vuestra vida, a vuestra muerte asidme” (RT 261), resuena la formulación que hará Paz, con ecos de San Juan de la Cruz: “por esa viva llama muere el mundo” (RH 12). 

Pero sería engañoso seguir con ejemplos específicos de versos análogos porque a pesar del lenguaje común y la atmósfera tan parecida, los dos libros se diferencian en su realización formal y técnica. En su especificidad concreta —rítmica y métrica— son dos libros distintos. El gran despliegue nerudiano de formas poéticas —que van desde las más tradicionales (canciones y madrigales) hasta el versolibre, el versículo y el poema en prosa— no encuentra correspondencia en la obra primeriza de un poeta joven cuyos versos suelen emplear el endecasílabo solo o en combinación con heptasílabos, eneasílabos y algún que otro alejandrino. En este sentido, siempre será injusto comparar a un poeta maduro en plenos poderes con otro que apenas comienza. Con todo, al hacer una poesía que oscila entre la soledad y la comunión en su búsqueda de la revelación profética y la exaltación erótica del cuerpo y del mundo material, el joven tuvo que acercarse al universo de Neruda. Lo interesante es ver cómo intenta “guardar sus distancias” apelando a autores anteriores de la tradición romántica (como Novalis) o a figuras como Lawrence, que habían explorado el mismo mundo del erotismo sagrado. Lawrence incluso fue una lectura formativa para Neruda en el Oriente. 

En aquel momento, el chileno encarna el gran modelo de una poesía totalizadora, pero por encima de los indudables ecos de Neruda y de las otras voces señaladas impresiona en Raíz del hombre un acento tentativamente original, imperfecto pero estremecedor. Sus mismas dudas indican una voluntad personal. Su apego a la forma es su autodefensa, su manera de contenerse ante el embate del “agua poética nerudiana”. El primer mérito del libro es el de haber roto con el tipo de poesía que se escribía en el México de entonces: Neruda le ayuda a distanciarse de la poesía pura y de la poética intelectual de la excesiva contención aséptica de los Contemporáneos. En última instancia, lo más notorio en Raíz del hombre no es el reflejo de voces contemporáneas sino el intento de hacer remontar estas voces a sus “raíces” primitivas: las de la cosmovisión romántica, como si el joven tratara de dialogar con Neruda y con Lawrence apelando a sus fuentes románticas. De ahí, tal vez, el aire “tradicionalista” que tiene Raíz del hombre cuando se le compara con Residencia en la tierra.

No puedo comentar aquí otro poema temprano de Paz, “El barco”, publicado en el legendario número 23 de la revista Hora de España en noviembre de 1938, un texto que tiene más de un parecido con “El fantasma del buque de carga” de Residencia en la tierra, como señaló hace mucho Klaus Müller-Bergh[15]. Tampoco puedo explorar en estas páginas otro tema muy digno de consideración: el de las distintas y hasta opuestas actitudes asumidas por cada uno ante el Oriente y cómo esas actitudes influyen en la obra de creación de ambos poetas. Este último punto es suficientemente importante como para merecer un estudio independiente.

Después de la publicación de Raíz del hombre y del viaje a España, ambos ocurridos en 1937, la cercanía entre los dos poetas se mantiene en su punto más alto durante unos años. Neruda colaboró dos veces en la revista mexicana Taller (1938-1941), en su segunda época ya bajo la dirección de Paz, y al principio de su estancia de tres años en México como Cónsul General de Chile, entre agosto de 1940 y agosto de 1943, los dos se volvieron íntimos amigos sólo para terminar como enemigos acérrimos. Como Paz ha contado su versión de la ruptura[16], aquí me limito a señalar que se dio a partir de los conflictos suscitados primero por la publicación en Taller de unos poemas de Alberti dedicados a Bergamín —acto que Neruda interpretó como una traición porque ya había roto con Bergamín— y, en segundo lugar, por la planeación y publicación en 1941 de la antología Laurel en la editorial Séneca del mismo Bergamín, antología en la cual Neruda se negó a figurar al igual que León Felipe. La verdad es que esta famosa antología, preparada por Villaurrutia, Prados, Paz y Gil-Albert siempre fue vista por Neruda con sospecha y desconfianza por la evidente cercanía que existía entre Villaurrutia, prologuista de la selección, y Juan Ramón Jiménez, otro de los enemigos principales del poeta chileno, el mismo Juan Ramón que había descrito a Neruda memorablemente en 1939 como “un gran mal poeta, un gran poeta de la desorganización”[17]. ¿Cómo ver todo esto? ¿Cómo producto de diferencias meramente personales o como consecuencia de oposiciones estéticas e ideológicas? Desde la perspectiva de hoy parecen más bien saldos de las guerras literarias, actitudes en las cuales se volvían indistinguibles la vanidad personal, el gusto estético y la convicción política. El joven Paz, que había opuesto la figura de Villaurrutia a la de Neruda en sendos textos de 1938, vuelve a hacer lo mismo muchos años después al tratar de explicar los conflictos suscitados por Laurel:

 

 

La coexistencia de estos tres factores —el personal, el poético y el político o ideológico— tuvo su peso también en la relación con Paz, una relación que se fue agravando por diferencias tanto de tipo personal como de carácter estético, moral e ideológico. Neruda no toleraba discípulos críticos o independientes y Paz no estaba dispuesto a ser un seguidor incondicional de una personalidad tan avasallante. Además, hay otra dimensión comprensible: el poeta más joven siente la necesidad de seguir su propio camino y distanciarse de todos sus modelos anteriores. En otras palabras, vivir a la sombra de una personalidad tan poderosa y tiránica implicaría el riesgo de perder la identidad propia como poeta. Y es evidente que Paz no quiso ser un epígono de Neruda. Retomando la metáfora del mismo Paz acerca de la poesía y la personalidad de Neruda, ante el poder oceánico de la fuerza acuática hay que protegerse para no ahogarse o ser anulado. El agua nutre, pero también destruye. En el epílogo que escribió en 1982 para una reedición de Laurel, Paz vuelve a emplear la metáfora acuática para describir lo que representaba, en términos psicológicos, la cercanía a Neruda en aquellos años:

 

 

Creo que tanto Raíz del hombre como el ensayo del año siguiente pueden leerse muy bien como expresiones del sistema defensivo que implanta el poeta más joven para aprovechar la influencia liberadora de Neruda y, al mismo tiempo, controlarla y mantenerla a distancia.

Como aquí no puedo hacer el recuento detallado de los tres años pasados por Neruda en México, me limitaré a destacar el impacto de su llegada, la resonancia que tuvieron dos poemas que publicó aquí y su tormentosa partida.[20] Neruda llega a la Ciudad de México en un momento que no puede ser más dramático desde el punto de vista político. Pisa la capital mexicana por primera vez el 17 de agosto de 1940 y asume funciones como Cónsul General cuatro días después, el 21, el mismo día en que muere en la misma ciudad León Trotsky, como consecuencia del segundo atentado del día anterior en su casa de Coyoacán. Así quedó eliminado el hombre e intelectual que fue el gran rival y adversario de Stalin, además de ser el organizador del Ejército Rojo y el autor, junto con André Breton, de un “Manifiesto por un arte revolucionario independiente”, redactado en México en el verano de 1938, pero firmado por razones tácticas por Breton y Diego Rivera.

Días después de su llegada, en su primera declaración pública en forma de una entrevista con Raúl Ortiz Ávila, Neruda afirma de manera enigmática: “Tienen ustedes en México grandes poetas […] quisiera que en Chile los poetas tuvieran como los de aquí, esa peculiaridad que radica en la forma. A los poetas de allá les sobre romanticismo, a ustedes forma… Yo no puedo decirles a los poetas de Chile nada sobre este asunto porque precisamente yo he perseguido deshacer la forma, la forma que es propia de México…”[21]. Hay que fijarse bien en el comentario: lo que comienza por ser un elogio de México y de la poesía mexicana se vuelve, al final, casi una declaración de guerra. Lo que es indudable es que su presencia en México sirvió para polarizar aun más a todos los poetas e intelectuales en dos grupos irreconciliables. El día 24 de agosto Clemente López Trujillo escribe en El Nacional: “Se acerca el momento de hacer entre nosotros una liquidación de los valores poéticos. Estamos frente a dos barricadas: la nerudista y la antinerudista”[22].

Durante los tres años que pasó en México, Neruda publicó muchos textos y participó en infinidad de recitales, banquetes y homenajes. El día 30 de septiembre de 1942, en un acto público en el Teatro del Sindicato Mexicano de Electricistas, el poeta leyó su “Canto a Stalingrado”, conocido y encendido ejemplo de su poesía política. Unos días después la Sociedad de Amigos de la URSS, junto con España Popular, editaron el texto en forma de un cartel que se fijó en los muros de la Ciudad de México.  Previsiblemente, la reacción se polarizó entre quienes elogiaban la toma de partido en un poema directamente panfletario y los que veían en esto una indigna concesión a la propaganda más utilitaria. De regreso en Chile en 1943, después de su estancia mexicana, Neruda recordaría en una entrevista con Volodia Teitelboim: “Desde aquel instante [el de la publicación de su ‘Canto a Stalingrado’] un grupo de poetas artepuristas y de jovencitos dedicados a la literatura me atacaron violentamente, clamando al cielo por la profanación que se hacía al pegar mi poesía en las paredes. A todos ellos les respondí escribiendo, al despedirme de ese gran país, mi poema ‘En los muros de México’”[23]. Unos meses después de publicar su “Canto a Stalingrado”, Neruda decide desafiar a sus críticos y vuelve a incidir en la poesía combativa con un “Nuevo canto de amor a Stalingrado”, poema en el cual increpa a sus adversarios poéticos e ideológicos:

 

 

Más de un crítico ha creído ver en ese “viejo joven transitorio” una referencia en clave a Paz, ya para entonces conocido por sus inclinaciones trotskistas[25]. No he encontrado ninguna reacción pública inmediata de Paz a la nueva poesía política de Neruda, pero no es difícil imaginar que se habrá opuesto en términos claros y vehementes a lo que era, para él y otros, una claudicación de la conciencia crítica e independiente frente a la demanda de una actitud dócil, de acatamiento servicial de una línea partidista. Al hacer del verso el instrumento subordinado de un mensaje propagandístico, Neruda estaría sacrificando lo que Paz veía como la esencia subversiva y disidente de la poesía para convertirla en una retórica de consigna. 

Aun cuando no haya respondido de inmediato, poco después Paz publica, cuando Neruda todavía está en México, un ambicioso ensayo sobre la poesía que es una especie de resumen de sus ideas estéticas. Se llama “Poesía de soledad y poesía de comunión” y se editó en el número 5 de la revista El Hijo Pródigo el 15 de agosto de 1943, el mismo día en que publicó, en otra revista de la capital (Letras de México), el violento texto de su ruptura con Neruda. La coincidencia no puede ser más elocuente. El brillante ensayo editado por El Hijo Pródigo, una revista que tenía —según escribió Paz en julio de 1943— “más enemigos que lectores atentos”, es una apasionada defensa del poder revolucionario de la poesía, poder entendido como disidencia subversiva incompatible con cualquier religión, institución social o partido político. Es decir: este aspecto del ensayo es una respuesta crítica al modelo de poema político que está proponiendo entonces el poeta que canta a Stalingrado. Hay un pasaje satírico que Paz eliminó de todas las versiones posteriores de este ensayo, pero conviene citar algunas frases en el contexto de su ruptura con Neruda:

 

 

Por último y antes de comentar el texto de la ruptura, hay otro escrito de Paz que vio la luz en el periódico Novedades el 23 de agosto de 1943, es decir, una semana antes de la salida de Neruda del país. Conviene recordar que, después del poema de Alberti dedicado a Bergamín, poema que abre el último número de Taller en enero-febrero de 1941, el detonante principal de la ruptura con Neruda fue la participación de Paz en la antología Laurel. A partir de la publicación de esta selección en agosto de 1941, Neruda no cesó de lanzar dardos y críticas en contra del libro y de sus artífices viendo en su planeación y edición una especie de complot en su contra. Paz decidió defender públicamente la antología por primera vez precisamente en Novedades, el periódico que había sido más crítico de la poesía política de Neruda. En la primera oración de texto de Paz hay una inconfundible alusión a su contrincante:

 

 

Ninguno de los enterados hubiera tenido la menor duda sobre el destinatario de estas palabras.

Cuando Neruda se va de México, a finales de agosto de 1943, la ruptura se hace pública en “Respuesta a un cónsul”, texto en el cual el mexicano critica severamente las opiniones literarias y políticas de Neruda. Es importante señalar que Paz jamás recopiló este texto y que no figura en ninguno de los tomos de sus obras completas, ni siquiera en aquel tomo de Miscelánea I. Primeros escritos. Lo anterior permite suponer que al final de su vida Paz no quiso dejar una imagen negativa de su relación con Neruda. Para entender el texto de la ruptura hay que contextualizar de nuevo. Además de los ataques provocados por Laurel, los desacuerdos causados por la práctica de una poesía política directa por parte de Neruda y otras diferencias de tipo personal, el chileno decidió echar más leña al fuego en unas declaraciones que hizo en una entrevista periodística a principios de agosto de 1943. Todos los críticos suelen citar las frases incluidas en el escueto resumen que ofrece Wilberto Cantón de aquella entrevista, pero he decidido citar pasajes directamente de la publicación original para dar una idea más completa de su contenido. Entrevistado por el periodista español Alardo Prats, un republicano que había llegado a México al fin de la Guerra Civil, Neruda se define como “militante de las nuevas fuerzas morales que queremos ver establecidas en todas partes” y describe su ofensiva de la siguiente manera: “Debemos atacar y ofender al enemigo sin descanso y sobre todo, dentro de América, en cuyas naciones las fuerzas oscuras de nuestra época esperan aún obtener la victoria, si no a costa ya de la sangre americana, por medio de la confusión y del engaño”. Pero, al igual que en su primera entrevista concedida unos días después de llegar a la capital tres años antes, ahora la parte más explosiva estaba reservada para la poesía mexicana: “De la misma manera que creo que los agrónomos y los pintores son lo mejor del México actual, considero que en poesía hay una absoluta desorientación y una falta de moral civil que realmente impresiona. Los poetas, con raras excepciones, se han quedado atrás en la lucha que los pintores mexicanos, con errores y con grandezas, vienen manteniendo vigorosamente”[28].

Su estrategia es clara: elogia a los agrónomos, los pintores comprometidos (sobre todo, Rivera y Siqueiros, aun cuando no los nombre) y algunos jóvenes narradores que describe como “novelistas”: Juan de la Cabada, Ermilo Abreu Gómez, José Revueltas y Andrés Henestrosa, representantes —según la imprecisa y exagerada opinión de Neruda— de “un nuevo clasicismo”. Por último, arremete también en contra del ensayo: “El ensayo ha sido maleado por una generación anémica que se surte aún con las orientaciones caducas de la ‘Revista de Occidente’ y de ‘Hora de España’. Especialmente en revistas poéticas, abundan estos ensayos que pretenden ser profundos y no llegan a ser otra cosa que una exhibición de narcisismo intolerable y de culteranismo vergonzante.” Como se ve, esta parte del ataque va dirigida en contra de los Contemporáneos y, sobre todo, Octavio Paz, amigo íntimo del grupo de escritores agrupados en torno a la revista Hora de España, muchos de los cuales se habían incorporado a Taller por invitación de su director en la segunda época, la época que coincide con la estancia mexicana de Neruda.

Paz no tardó en contestar. A la semana siguiente, el mismo día en que publicó su propia visión de la poesía en el ensayo que salió en El Hijo Pródigo, sacó una nota sumamente virulenta en la revista Letras de México. En “Respuesta a un cónsul” Paz opina sobre Neruda en los siguientes términos:

 

 

A continuación y para mostrar la ligereza de las declaraciones de Neruda, Paz rebate tres puntos específicos. En cuanto a la “falta de moral civil” en la poesía mexicana, replica que “sabemos qué significa semejante poesía [la “poesía política”], que empieza por no ser ni política ni poesía” y concluye que “un buen discurso político posee más eficacia —y de eso se trata— que todas las odas del señor Neruda y sus discípulos”. En segundo lugar, Paz satiriza la ignorancia de los juicios apresurados que habían destacado a sólo cuatro jóvenes novelistas nacionales (Abreu Gómez, De la Cabada, Henestrosa y Revueltas). De los cuatro —señala Paz— sólo Revueltas había publicado una novela y ninguno de ellos es comparable con Mariano Azuela, Rubén Romero, Gregorio López y Fuentes, Martín Luis Guzmán o José Vasconcelos, nombres de auténticos novelistas que decide omitir o ignorar el chileno. En el tercer punto, referido a la admiración de Neruda por los agrónomos mexicanos, la crítica es igualmente fulminante:

 

 

Por último, el párrafo final remata con un ataque personal que denuncia lo que percibe como la conducta resentida de una personalidad despótica:

 

 

Una explicación más se puede leer entre líneas: la creciente politización de Neruda lo relaciona estrechamente con figuras como Siqueiros, el brillante pintor cuyo pensamiento político ya lo define como un hombre impregnado de maniqueísmo ideológico y dogmatismo estalinista. Neruda hasta puso en riesgo su carrera diplomática al sacar de la cárcel y dar una visa al hombre que intentó asesinar a Trotsky. En aquel momento Siqueiros daba a conocer en distintos periódicos y revistas los escritos programáticos que reuniría en forma de libro en 1945 bajo el título revelador de No hay más ruta que la nuestra[31]. En resumen, la ruptura, latente desde 1941, llega a su punto de incandescencia en agosto de 1943. Para el escritor más joven, fue un acto que exigía valor: oponerse públicamente a la figura dominante de la poesía hispánica era una decisión sumamente arriesgada para un poeta que todavía no había escrito sus obras más importantes. Además, corría el peligro de ganarse más enemigos no sólo entre los seguidores de Neruda sino entre muchos de aquellos que se veían a la izquierda del espectro político.

En su obra escrita Neruda no hizo ninguna referencia explícita a la ruptura, pero sí dejó un testimonio del desencuentro con aquellos poetas e intelectuales que eran sus contrincantes estéticos e ideológicos. Se puede leer en “Los poetas celestes”, incluido en el Canto general:

 

 

Como se ve, Neruda suele hablar de sus enemigos en plural, sin individualizarlos, tal vez para facilitar así la caricatura satírica. Como el Canto general se publicó en 1950, es posible que la alusión a las “amapolas surrealistas” sea un dardo dirigido a Paz, colaborador del grupo surrealista en París en el segundo lustro de la década de 1940. Por su parte, Paz no perdió oportunidad de referirse a Neruda, no en su obra poética pero sí en declaraciones públicas y en entrevistas, como la que le hizo Claude Couffon en París a fines de 1958 o a principios de 1959. En repuesta a una pregunta sobre la poesía comprometida de Neruda, Paz contestó lo siguiente:

 

 

Después de la ruptura tan sonada y tan pública, los dos escritores están identificados con bandos opuestos durante décadas y sólo se puede hablar de analogías entre sus obras. Hay dos coincidencias entre sus obras posteriores a la ruptura que me llaman la atención.  Las dos esperan un estudio meditado. En el año de 1950 aparecieron en México las primeras ediciones de dos libros clásicos: el Canto general de Neruda, en edición de gran lujo con ilustraciones originales de Rivera y Siqueiros, y El laberinto de la soledad de Paz, en una modesta edición de Cuadernos Americanos.  René de Costa ha señalado esta insólita coincidencia[34]. Valdría la pena comparar estas dos visiones de la historia americana desde la América precolombina hasta la Conquista y la Independencia, además de sus respectivas ideas (no tan opuestas en aquel momento) sobre la Revolución social, si bien intuyo que pesan más, en última instancia, las diferencias que las semejanzas. El hecho cobra mayor importancia si pensamos que en la misma época Paz publicó su primera crítica abierta del sistema totalitario soviético[35].

El otro caso no explorado por la crítica es el de la posible influencia de Memorial de Isla Negra (1964), la extensa autobiografía en verso dividida en cinco libros, en el gran poema autobiográfico de Paz, Pasado en claro, publicado en 1975. No puedo pensar en ningún otro antecedente, en el mundo hispánico, para un poema que pretende ser nada menos que la historia de la formación del artista, género romántico por excelencia.  De nuevo, los resultados son distintos, intransferibles, pero el punto de partida es casi idéntico.

Concluyo recordando lo que dijo Paz en 1993 al cumplirse veinte años de la muerte de Neruda. Después de aludir a la súbita reconciliación que tuvieron en Londres en 1967, historia que ya había contado en el epílogo que escribió en 1982 para la reedición de Laurel, Paz termina su texto con la siguiente reflexión nostálgica y melancólica: “Musito el nombre de Pablo Neruda y me digo: ‘lo admiraste, lo quisiste y lo combatiste. Fue tu enemigo más querido’”[36]. Sin duda, recalco yo, fue su enemigo más querido.


Notas