En Crepusculario, por ejemplo, se puede hablar sin duda del influjo de Maeterlinck. En Residencia en la tierra, la referencia intertextual forma parte de un proceso más complejo. En efecto, se suele considerar el poemario una obra clave en la evolución poética de Pablo Neruda, obra que acaba rompiendo con cierta concepción del simbolismo, ya que introduce el concepto programático de “poesía impura”[1]. Esta noción, que supone el uso de palabras, registros y tonos heterogéneos, fue considerada una provocación por los representantes de la corriente más “purista” del simbolismo[2].

Sin embargo, el considerar la orientación poética de Residencia en la tierra sea el fruto de una ruptura, sea la continuación del modelo simbolista, que lleva a la superación de sus principios estéticos, deja claro que la referencia al simbolismo constituye un marco de trasfondo que da una clave para captar la atmósfera simbólica y hermética del poemario.

De ahí, el término de “palimpsesto”[3] que Baudelaire definía como una alegoría del cerebro humano, o sea, una superposición de ideas, imágenes y sentimientos, es decir, “todos los ecos de la memoria” despiertos por vivencias emocionalmente radicales.

A través del palimpsesto simbolista de Residencia en la tierra, obra que es, en cierto modo, una exteriorización de la angustia y de la muerte, se trata de una invitación a descifrar precisamente las aportaciones de los poetas malditos, en particular, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y Mallarmé.

 

De la nostalgia de una “vida anterior” a la búsqueda de una “iluminación”

Como en “La vida anterior” de Baudelaire, en Residencia en la tierra se expresa la nostalgia de una felicidad pasada, sinónima de un equilibrio anterior. Esta “vida anterior” —la niñez y la adolescencia en Chile— constituye un pasado idealizado que garantiza cierta estabilidad, a nivel de la identidad, pero, por ser irrecuperable en el tiempo, va siendo cada vez más remota y amenazada, lo que provoca el discurso nostálgico del poeta:

 

amo la miel gastada del respeto,
el dulce catecismo entre cuyas hojas
duermen violetas envejecidas, desvanecidas,
y las escobas, conmovedoras de auxilio,
en su apariencia hay, sin duda, pesadumbre y certeza (“Caballo de los sueños”).

 

La desaparición de este equilibrio deja al poeta preso de un malestar que se encarna en un presente alienante por las frustraciones que provoca en su vida. Brota de este malestar una tensión dialéctica entre “spleen e ideal”, o sea entre el desengaño melancólico, que no logra deshacerse del malestar presente, y la aspiración a volver a encontrar el equilibrio perdido.

Esta tensión, que da su título a la primera sección de Las Flores del mal, está presente en el sueño de estabilidad y el deseo de permanencia que proyecta de entrada el título Residencia en la tierra con un matiz de irrealidad, ya que no se trata de una morada establecida sino de una construcción pendiente.

 

 

declara, además, el poeta en “Caballo de los sueños”, afirmando su voluntad de restablecer una tradición y una herencia problemáticas.

Sin embargo, el poeta de Residencia en la tierra es estorbado por el peso abrumador e insuperable del recuerdo, lo que le mueve a confesar en “No hay olvido”: “hay tantos muertos […] y tantas cosas que quiero olvidar”, verso que lleva las resonancias del “Spleen” de Baudelaire: “Tengo más recuerdos que si tuviera mil años”[4].

Este “pasado que no pasa”, sitúa Residencia en la tierra en un ambiente parecido al de los Poemas saturninos de Verlaine, donde la belleza crepuscular de los “paisajes tristes” esboza el reflejo imperfecto del Ideal añorado, como en esta evocación de “Caballo de los sueños”: “hay un país extenso en el cielo […] y con vegetaciones vesperales”.

La poesía se hace, por tanto, el receptáculo que acoge con melancolía al “ángel del sueño” (“Colección nocturna”) y sus “hereditarias esperanzas mezcladas con sombra” (“Diurno doliente”), como en “Aparición” de Mallarmé, en que el poeta sufre recordando un sueño de felicidad fugaz :

 

 

Más allá, en Residencia en la tierra, como en el simbolismo de los poetas malditos, la experiencia estética representa una compensación a las frustraciones de la vivencia. En efecto, la objetivación de la sensibilidad, mediante la estilización del drama interior, y la desrealización de la experiencia personal brindan a la materia poética un grado superior de abstracción que posibilita una contemplación artística, y por tanto, un placer estético desinteresado.

De ahí, el recurso sistemático a la analogía, presente en la mayoría de los títulos, que inicia el poema de apertura “Galope muerto” y va desarrollada a lo largo de sus versos: “Como cenizas, como mares poblándose…”. La analogía se convierte, pues, en un verdadero principio de escritura que, dejando paso a otro nivel de la realidad, otorga un valor estético a la sensación o al sentimiento, mediante la contemplación de la forma.

Como en Verlaine, el alma se vuelve “un paisaje selecto”[6]. El yo, en efecto, encuentra un alivio en la sensación de fusión de su sensibilidad con el marco exterior de la naturaleza. En “El sur del océano”, por ejemplo, el poeta exterioriza su soledad en la evocación de una orilla, donde las huellas de caballo y la lluvia estilizan el paso efímero del tiempo y las lágrimas:

 

 

Por tanto, por su orientación en la estética simbolista, Residencia en la tierra se aleja del marco clásico de la mímesis a la que sustituye la evocación subjetiva. En efecto, la poesía no tarda en representar la esperanza de una salvación y la fuente de un nuevo entusiasmo que trascende y transfigura la realidad como en las Iluminaciones de Rimbaud, en que las “Ciudades”, por ejemplo, ya no son la referencia de una posible descripción sino el motivo de una inspiración libre.

En esta óptica, el poeta tiene que “hacerse vidente”[7], según la invitación de Rimbaud, o sea extremar su percepción, de modo que esté atenta a todo lo que pueda llevar un significado. Como en las “Correspondencias” de Baudelaire, el mundo es “una selva de símbolos”[8] que el poeta tiene que descifrar revelando la esencia real que existe tras las apariencias. Pablo Neruda retoma esta problemática simbolista con la noción de “profecía” que evoca en sus cartas; la misión del poeta será entonces “[poner] el oído en la pura circulación” (“Débil del alma”) ya que “hay un mandato para él y es penetrar la vida y hacerla profética[9].

Llevando a cabo los desafíos simbolistas, Residencia en la tierra asimila la concepción hermética de Mallarmé que considera la poesía un mundo esotérico, enigmático, lo que mueve al poeta a buscar una esencia misteriosa: “y me busco una comparación dentro de mí”(“Melancolía en las familias”).

Del mismo modo, la subjetividad se presenta como un oído inquieto que cuestiona al mundo de modo místico, dejándose invadir por la percepción exterior, en unas preguntas como: “de qué está hecho ese surgir de palomas?” (“Galope muerto”) o en expresiones como “a lo sonoro el alma acude” y “desde el silencio sube el alma” (“Un día sobresale”).

En este enfoque, el poeta se convierte en un intérprete privilegiado del mundo que se instala en un estado de embriaguez, en una percepción halucinada, como el consumidor de opio en Los paraísos artificiales de Baudelaire que busca “la energía necesaria para liberarse”[10] y como el vidente que “va agotando en él todos los venenos, para no conservar de ellos sino las quintaesencias[11]. El juicio del propio poeta sobre su obra lleva, en efecto, los ecos de estas dos fuentes: “Pienso que mi libro tiene cierta atmósfera arrulladora, embriagadora, que me agrada”[12].

 

El fracaso del Ideal: la figura del Ángel Caído

 

Como los poetas malditos, el poeta de Residencia en la tierra acaba rehuyendo la percepción realista del mundo que se sustituye por la poesía que considera la ficción de una realidad interior, ésa que llama “profecía”, tal como se la imagina Baudelaire en “Las Ventanas” del Spleen de París (o Pequeños poemas en prosa) ; no importa la realidad sino lo que el poeta se imagina a partir (o no ) de ella.

Resulta un desfase cada vez más profundo entre una realidad que decepciona, ya que perdió el brillo que tuvo en un pasado idealizado, y las expectativas poéticas crecientes. En consecuencia, la realidad parece apagada, por ejemplo, en “Débil del alba”:

 

 

De ahí la presencia en Residencia en la tierra de los “paraísos artificiales” de Baudelaire —exotismo y erotismo— que son los últimos vestigios de las esperanzas poéticas. El poeta residenciario, efectivamente, procura encontrar la belleza en el mal o el dolor, en busca de un derivativo que alivie su congoja metafísica, lo que sirvió también de proyecto poético a Las Flores del mal.

La sensualidad y la belleza en ambos poetas constituyen efectivamente una tentación que, al modo de un paliativo narcótico, procuran una sensación de embriaguez visual, por ejemplo con el motivo del adorno de las joyas, elemento recurrente en Las Flores del mal y que aparece también en “La noche del soldado”:

 

 

Es el deseo de olvidar la « vida anterior » y trascender la vida presente lo que mueve a ambos poetas hacia el lujo y la voluptuosidad, con la esperanza de encontrar una anestesia en el placer o la experiencia de la novedad y de la diferencia:

 

 

Pero como en el final de “La vida anterior” donde el exotismo profundiza aún más “el secreto doloroso” del poeta, la voz poética de “Caballo de los sueños” se resigna a confesar: “absorbo ilusiones”.

Se produce entonces una perversión del deseo erótico. En “Madrigal triste” de Baudelaire como en “Juntos nosotros”, esta perversión se expresa mediante el refinamiento sádico de un yo tirano y cruel para con su amante. Hay que buscar las causas de esta perversión en un Edén perdido y la obsesión del fantasma del Ideal.

En efecto, el recuerdo doloroso vuelve sin dejar ninguna tregua al poeta que intenta borrarlo desesperadamente en los últimos poemas, y , por ejemplo en “Vuelve el otoño”:

 

 

Este intento deseperado de borrar el recuerdo parece una resonancia sorprendente de estos versos de Verlaine:

 

 

En esta perspectiva, el deseo de “elevación” baudelairiana o mallarmeana se confronta con una disonancia: la realidad, sea la de una pérdida irrevocable, sea la de una belleza ilusoria, condenada a ser efímera. De ahí la desesperación ante lo escurridizo de la vida y del mundo que se encuentra tanto en Baudelaire —“el aire está lleno de las cosas escurridizas”—[14], como en Neruda: “ay, todo lo que mi pálido corazón no puede abarcar” (“Galope muerto”).

Ni el viaje exótico ni el conocimiento del mundo, por tanto, logran aliviar la congoja del poeta que suspira:

 

 

Por tanto, la tentación de la huida poética rinde las armas ante el sentimiento de la vanidad, en “Monzón de mayo”:

 

 

versos que serán una reescritura del final de “El Azul” de Mallarmé:

 

 

Como sus hermanos malditos, el poeta de Residencia en la tierra tiene que sepultar el Ideal, y podría exclamar como la voz poética de “El Azul”:

 

 

La belleza buscada en la expresión del lenguaje resulta ser entonces el último refugio ante lo trivial y lo común de lo cotidiano.

El abandono del Ideal imposible es sustituído por una inversión de los valores que convertirá definitivamente al poeta residenciario en uno de esos “seres saturninos”, según los define Verlaine en el prólogo de los Poemas saturninos. “Conquistado sin duda por lo vespertino” (“Colección nocturna”), o sea por los valores de la noche que “[extravían su] sentido profético” (“El deshabitado”), el poeta residenciario decide, por consiguiente, asfixiar el aliento del onirismo del Ideal, como el moribundo de “Las Ventanas” de Mallarmé, y declara: “He vencido al ángel del sueño”(“Colección nocturna”).

Más allá, y siempre en un marco mallarmeano, el poeta se presenta como un verdadero Ángel Caído que se complace en el dolor con un tono triunfante: “adoro mi propio ser perdido, mi substancia imperfecta” (“Sonata y destrucciones”), continuación radical del final de “Las Ventanas”:

 

 

Verdugo de sí mismo–traducción literal del título « Héautontimoroumenos » de Las Flores del mal–, el poeta se sumerge entonces en una « estación en Infierno », ya que ostenta un pesimismo que acaba matando al Ideal :

 

 

Estas invocaciones infernales comparten la misma furia iconoclasta que la que se encuentra, por ejemplo, en “El Azul”:

 

 

Por tanto, crece una distancia dolorosa entre el poeta y la luz que ya no es capaz de recibir. El día se vuelve anémico, víctima del contagio del poder de la noche, en “Débil del alba”, por ejemplo, donde

 

 

reminiscencia posible de “El crepúsculo de la mañana” de Baudelaire:

 

 

Solitario en el dolor que ha interiorizado bajo la forma de una maldición, el poeta residenciario va cultivando su marginalidad mediante el ensimismamiento y su traducción poética: el hermetismo. Según el modelo de Mallarmé, las alusiones analógicas, los hipérbatos y las rupturas de construcción dificultan la comprensión de una sintaxis que se ha vuelto compleja, opaca y esotérica, como en esos versos de “Monzón de mayo” donde resulta difícil distinguir los sujetos gramáticos de la confusión de los elementos de esta monzón —el cielo, el viento, la lluvia—:

 

 

Al cabo de esta lógica poética, el desengaño deja paso a la invasión de cierto prosaismo que pone de manifiesto una “crisis de verso”[21] en el proyecto poético. Este prosaismo se difunde en la obra, sea mediante el uso de palabras y registros cada vez más triviales e incluso vulgares —como la “orina” evocada en “Tango del viudo”—, sea por una visión desengañada que se vuelve provocadora o cínica, como en “Establecimientos nocturnos” o “Walking around”, donde el poeta observa las convenciones sociales y los rituales amorosos con una ironía mordaz.

En Baudelaire, existe una actitud semejante, aunque menos extrema, y aparecen, con respecto a ello, unas palabras a priori “antipoéticas” como “carroña”, “tapa” o “sesos”[22], cuya “fealdad” remite directamente al sabor amargo que deja una realidad desvalorizada. En los poemas “A una carroña”, “El crepúsculo del atardecer”, o “Aporreemos a los pobres”[23], el poeta maldito escoge una actitud también cínica y mordaz.

En ambos poetas, por fin, la introducción del poema en prosa significa la degradación del Ideal poético, degradación que repercuta en la supervivencia moribunda del poema. La resistencia invencible de lo real acabó matando al Ideal. El poeta de Residencia en la tierra ha cumplido con el pacto simbolista, llevando a cabo sus desafíos pesimistas y destructores más extremos con un “sabor solitario” (“Sabor”), hasta encontrar un fracaso estético que, tal vez, fuera objeto de una escenificación algo complaciente y decadentista.

Residencia en la tierra y las obras de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y Mallarmé comparten una comunidad profunda de problemáticas y recursos poéticos. Hablar de “palimpsesto” significa por tanto ver la lectura como una escritura anterior e invisible que se grabó en la memoria y consituye la matriz de la escritura visible.

Es un caso que lleva a su extremo la noción de intertextualidad: ya no se ve al otro mediante la refracción del espejo; el yo ya no se relaciona con el otro por el dialogismo, sino que acaba identificándose con él y asimilando su pensamiento simbólico que prolonga e integra a su propia reflexión.

No obstante, Residencia en la tierra será también, en cierto modo, una exteriorización de aquellos antiguos fantasmas poéticos que son los poetas malditos. De ahí el relevo de los poemas en prosa y la segunda Residencia que proponen otros modelos y fuentes de intertextualidad, como las vanguardias más rebeldes del siglo XX, del surrealismo hasta el feísmo.


Notas