A la hora de definir el género literario de Una casa en la arena hay que colocarlo bajo el rótulo de retrato. No hay duda que el libro retrata la casa de Pablo Neruda en Isla Negra, pero esta escueta definición no capta todo el rico entramado de significaciones con las que el poeta hace reverberar las complejas vivencias públicas y privadas que convirtieron el espacio de su casa en una extensión de su personalidad y por ende de su pensamiento estético y político. Es precisamente el deseo de entender la manera en que Neruda entreteje su vida, su poética y su ideario político a su casa de Isla Negra y más tarde a su libro lo que me lleva a examinar este retrato y las estrategias que emplea. Quiero establecer hasta qué punto tanto el emplazamiento y la construcción de la casa de Isla Negra como su posterior representación textual se prestan a ser leídos como la plasmación histórica primero y literaria después del compromiso poético y político que Neruda estableció con su patria, su pueblo y sus lectores en general.

En su clásico estudio La poética del espacio, Gaston Bachelard estudia las significaciones líricas de lo que él llama el “espacio feliz” o topofilia. Añade que dentro de dicho espacio la casa ocupa un lugar privilegiado porque en su interior el ser humano se siente amado y protegido de las tormentas del cielo y de la vida. “Es cuerpo y alma,” dice Bachelard (7). Para este erudito, la carga emotiva implícita en la imagen de la casa revela las relaciones psíquicas que el hablante establece con dicho espacio. Tales relaciones son fáciles de observar en Una casa en la arena, texto en el que la subjetividad imaginativa de Neruda invita al lector a llevar a cabo un tipo de lectura que permite ligar la casa a las vivencias del poeta. Además, la descripción específica del espacio y los objetos se ajusta a la manera en que por lo general Neruda transforma su entorno cotidiano en símbolo de su mundo poético y político. Renato Martínez ha señalado este aspecto de la estética del poeta chileno en “Neruda y la poética de las cosas”, concluyendo que la relación literaria del poeta con los objetos materiales es metonímica en vez de metafórica. Es decir, Neruda emplea los objetos materiales para subrayar la continuidad entre su persona y su entorno físico.

Las conclusiones de Martínez y las reflexiones de Bachelard sobre las connotaciones emotivas del espacio feliz guían mi estudio. Examino las referencias biográficas, políticas y literarias que Neruda coloca en primer plano cuando imagina “la casa” y representa poéticamente una de sus viviendas preferidas, su hogar de Isla Negra[1]. Como es natural, mi estudio se centra en la casa como espacio imaginado, pero también tendré en cuenta el marco natural en el que está situada ya que hasta la lectura más superficial del libro indica que para Pablo Neruda el paisaje que la rodeaba definía la casa y era, por lo tanto, indispensable para su representación[2].

La mitificación de “la casa en la arena” comenzó desde el momento en que el poeta la escogió pensando no sólo fijar su residencia en ella, sino también convertirla en el símbolo de una nueva estética que tenía como fin poner la poesía al servicio de su lucha por la libertad democrática y la justicia social. Neruda hace explícita esta intención en sus memorias póstumas, Recuerdo que he vivido, al contar la manera en que la casa de Isla Negra entró a formar parte de su mundo poético y existencial. El poeta narra su necesidad de encontrar una nueva estética después de las emociones conflictivas y los cambios estéticos radicales que experimentó al regresar a Chile a raíz de sus dolorosas vivencias en la Guerra Civil Española: “Debía detenerme y buscar el camino del humanismo, desterrado de la literatura contemporánea, pero enraizado profundamente a las aspiraciones del ser humano. Comencé a trabajar en mi Canto general” (190-91). Añade que para trabajar en esta nueva estética “humanista” —que también podría llamarse “poesía como arma de combate”— necesitaba una casa en un marco apropiado. Tal fue la que encontró en Isla Negra y que compró a un socialista español con los ingresos de sus libros de poesía[3]. La casa e Isla Negra entraron de inmediato a formar parte de su vida y de su mundo poético y político. La materialidad de la asimilación es evidente cuando compra la casa con las ganancias de su poesía y convierte la casa y el abrupto paisaje marino que la rodeaba en una fuente de imágenes poéticas:

 

 

No cabe duda que después de la destrucción y el desconcierto que había vivido en la Guerra Civil, la nueva casa y el tumultuoso movimiento de las olas fueron un poderoso paliativo a sus emociones y un estímulo a su inspiración poética. El impacto socio-político de Canto general fue decisivo en Chile. A partir de su publicación la casa, Isla Negra, el océano y el poeta comenzaron a fundirse en la conciencia del pueblo en un símbolo unívoco de la búsqueda de democracia y justicia. Un fenómeno asociativo similar va a tener lugar también más allá de Chile. Hay que preguntarse sin embargo cómo es posible que esta casa, situada en una remota costa de América Latina, haya podido galvanizar al público internacional hasta convertirla en un símbolo de libertad y democracia[4]. Una respuesta a este cuestionamiento se detecta en las estrategias con las que Neruda politizó su casa y representó su mensaje después para sus lectores de todo el mundo.

La manipulación de Una casa es evidente desde el momento que se tiene en las manos el poco usual formato cuadrado del libro y se ve la foto de la cubierta, la primera de las muchas en blanco y negro con las que Sergio Larrain (Mágnum) ilustró el tomo y que complementan las viñetas en prosa y verso de Neruda, formando un poemario homogéneo. En la parte baja de la foto se ve, tirados en la arena, lo que aparenta ser troncos indeterminados o vigas desgastadas por la erosión marina; en la parte superior se destaca una pequeña casita bajo una estrecha faja de cielo. Al mirar el libro con más detenimiento se observa que la foto de la cubierta es sólo parte de una toma más amplia que al abrir el libro se despliega sobre el dorso y la mitad derecha de la tapa posterior[5]. Cuando las dos cubiertas se observan juntas la perspectiva cambia de manera drástica. Lo que en una primera mirada dio la impresión de ser una pequeña e íntima cabaña, posada sobre una gran duna de arena, viene a ser en realidad el segundo piso de un edificio más complejo, que incluye una alta torre redonda y un extenso primer piso, situado todo ello enfrente de un grupo de árboles y bajo un cielo sin límites. Otra mirada a la parte inferior de la foto también ofrece una nueva perspectiva puesto que los troncos o vigas sin forma sugieren ser ahora extraños diseños de viejas maderas a la deriva o tal vez mágicos huesos de olvidados monstruos prehistóricos.

La instantánea ha sido tomada desde la orilla del mar (invisible a la espalda del fotógrafo). En la sección que se muestra en la cubierta, el ángulo de la cámara agranda el primer plano de la playa disminuyendo la porción visible de la casa, reduciéndola al tamaño de una choza o cottage, expuesta y vulnerable en lo alto de la duna de arena, bajo la ilimitada si bien chata raya de cielo. No es de sorprender entonces que dado este enfoque la mirada del espectador barra rápidamente sobre los indistintos maderos y la extensión de arena que ocupan las dos terceras partes inferiores de la toma para fijarse en la solitaria casita[6], acurrucada en un paisaje tan abrupto y atemporal[7].

Cuando el lector abre por fin el libro anticipa leer los textos de Neruda con esta imagen en mente, pero al abrir la página encuentra no un escrito sino otra fotografía. Retrata ésta una playa desierta, cuajada de piedras y rocas; a esta foto sigue una tercera, de una costa escabrosa en cuya tierra arenosa crecen algunas plantas descarnadas entre rocas que semejan extrañas garras marinas surgidas del fondo del océano. En una colina al fondo, y casi invisible tras las rocas, la vegetación y la media luna de la playa, alguien ha dibujado un círculo alrededor de una casa, marcándola para el espectador. Esta última vista de la casa, reducida de nuevo por su contraste con el inmenso medio natural, vuelve a subrayar la importancia del entorno natural al fundirla gráficamente a los abruptos paisajes del Pacífico chileno.

Cuando se llega al primer texto de Neruda se descubre una breve composición en prosa titulada “La llave,” objeto necesario para entrar en cualquier casa y figurativamente en un texto. Aunque la llave que Neruda describe es un objeto del mundo real relacionado a su vida cotidiana, no es de ningún modo un objeto ordinario. Las palabras y el texto fotográfico que las acompaña representan una llave de tamaño fuera de lo normal, evidentemente construida para abrir la puerta de la imaginación. Esta llave nos dice el poeta servía de reclamo durante su niñez en una tienda de Temuco. La trajo a Isla Negra para acompañar los muchos otros tesoros que encontró por distintos rincones de la tierra. En esta viñeta Neruda equipara imaginativamente la llave a otros objetos personales, como su sombrero y su cabeza. Habla primero de su propensión a perderlos, pero rápidamente se corrige explicando que no los pierde sino que el mar se los roba. Y a continuación describe con gran derroche de imaginación las jugarretas de un mar que entra en su casa silenciosamente en la oscuridad de la noche para llenar todos los rincones de sal y robarle al poeta sus objetos favoritos:

 

 

La caprichosa representación de la llave, y su fuerte conexión con el mar, sugiere que Neruda se la ofrece a su lector para que abra su fantasía a la imaginativa construcción de su politizado y poético refugio, su casa de Isla Negra. La delineación político-poética de esta casa se acentúa al notar que contrario a lo que se espera de una casa cualquiera la de Neruda no contiene ninguno de los espacios  asociados a la vida doméstica, como la cocina, el comedor, el dormitorio, el salón. Tales espacios, y las actividades que en ellos se desarrollan, tienen que haber sido parte esencial de este hogar, pero Neruda los silencia; no los nombra ni les permite erigirse en protagonistas de ninguna de las viñetas. Forman parte de ese conjunto de espacios y actividades que hacen su vida cómoda y que le permiten vivir en el reino de la política y la imaginación. El lector asume que ese espacio silenciado cae bajo el hechizo y el control de su mujer Matilde, quien tampoco protagoniza ningún texto a pesar de que a veces sirve de interlocutora[9]. Su presencia al lado del poeta era tan esencial como el aire que éste respiraba, pero al igual que el aire, su figura y el espacio doméstico que regía,  nunca ocupan el primer plano[10]. Esta ausencia puede entenderse también como otra estrategia encaminada a politizar el libro. Después de todo, Neruda construyó su casa y escribió su retrato como parte de su estética “humanista,” y no para exaltar su felicidad doméstica. De hecho, la casa y el libro colocan en primer plano su compromiso con la poesía historicista que define Achugar, y cuyo fin era abogar por la libertad y la justicia en fraternal colaboración con todos los trabajadores e intelectuales del planeta.

Antes de seguir adelante es necesario subrayar que la exitosa construcción de este poético y politizado retrato de la casa funciona precisamente porque Neruda lo construye sobre el simbolismo tradicional de la casa, que según Bachelard es un refugio que protege “cuerpo y alma” (7). Y no hay duda que la casa se ha ganado esta reputación gracias a su íntima relación con el espacio doméstico. Así, y a pesar de la marginación de Matilde y de la esfera doméstica, su presencia y su simbolismo impregnan todas y cada una de las viñetas. De hecho, la participación de Matilde en la construcción literal y figurada de esta casa es tan innegable que el poeta lo reconoce emotivamente en el poema “Amor para este libro,” en el que le reitera su amor y explica que aún después de muertos seguirán juntos en Isla Negra: “[…] en este territorio fundamos sólo un beso, / sólo inasible que aquí se quedará / vagando entre la espuma y las raíces.”

La honda emoción de este homenaje refleja tanto el amor que Neruda sentía por Matilde como su agradecimiento por la colaboración que le prestó en su proyecto literario y político. Su marginación en Una casa en la arena es pues inevitable dado que el retrato no se enfocaba en la vida privada del poeta sino en su significación como icono poético-político. El retrato de dicho icono está trazado con mano maestra. Al comenzar con las instantáneas que anclan la casa a las movedizas arenas de las dunas y la muestran en el cerco del infatigable dinamismo del océano, Neruda asimiló el simbolismo del mar a la casa. Así, el mar, símbolo de la vida y de su constante renovación, imparte su significación a la casa que, aunque frágil, está hondamente arraigada en su entorno natural. El lector, armado con el simbolismo de estas pautas visuales puede empezar a descodificar el mensaje de las viñetas valiéndose de la llave de la imaginación para descifrar el significado de los espacios y objetos que forman el resto del retrato.

Neruda divide el libro en siete partes, pero una mirada a los títulos permite agruparlos bajo tres temas. El primero subraya la naturaleza, el segundo introduce el elemento humano y el tercero, el más largo, elabora los objetos que el poeta ha colocado dentro y fuera de su casa; hay además dos poemas finales que reintroducen el mar y sirven de epílogo. Al ya comentado texto “La llave,” siguen cuatro poemas dedicados al mundo natural: “El mar,” “La arena,” “Las ágatas” y “Las plantas.” Estas viñetas colocan la naturaleza en la misma situación privilegiada de las fotos, y al igual que la cámara, la describen desde ángulos inesperados que subrayan la magia de los elementos. “El mar,” poema dividido en cuatro partes, ejemplifica esta caprichosa representación. La imagen que plasma es subjetivamente juguetona y familiar: “El Océano Pacífico se salía del mapa. No había donde ponerlo. Era tan grande, desordenado y azul que no cabía en ninguna parte. Por eso lo dejaron frente a mi ventana.” Pero además de domesticar el mar y convertirlo en esta escena en su parque de atracciones privado, Neruda retrata también un poderoso océano en el que los marinos son juguetes de su fuerza arrolladora: “El hombre en el océano se disuelve como un ramo de sal. Y el agua no lo sabe.” Pero el mar no destruye al hombre sino que como el gran mago que es lo transforma en nuevas formas de vida: “[El mar n]unca se llenó de muertos. Procreó en la gran abundancia del silencio. Allí la semilla no se entierra ni la cáscara se corrompe: el agua es esperma y ovario, revolución cristalina.”

Después de elaborar el espléndido escenario que envuelve su casa, Neruda hace un paréntesis para introducir a Matilde, a sí mismo y a su fama literaria. Su subjetiva intervención, titulada “El Premio Nóbel en Isla Negra” es breve, sin embargo, y con rapidez pasa a describir el escenario fuera de la casa[11]. Cuando el lector llega al poema que ha estado esperando, el titulado “La casa,” se sorprende al descubrir que no trata de la casa, sino de la nostalgia de Neruda por la primera vez que la vio. Se observa también que este poema y los que siguen sirven para establecer su mensaje político: su identificación con el proletariado y los intelectuales de izquierdas. Neruda recuerda que cuando vio la casa sintió por primera vez “como una punzada este olor a invierno marino, mezclado de boldo y arena salada, algas y cardos.” De inmediato introduce a Don Eladio, el socialista español que se la vendió, y después a los trabajadores que le ayudaron a terminar de construirla, Don Alejandro García, el “Maestro Mayor,” y Rafita, el carpintero. Fue este último el que talló los nombres de sus poetas amigos en las vigas del techo: “Escribí con tiza los nombres de mis amigos muertos, sobre las vigas de raulí y él fue cortando mi caligrafía en la Madera con tanta velocidad como si hubiera ido volando detrás de mí y escribiera otra vez los nombres con la punta de un ala.” Al tallado del carpintero sigue el texto “Los nombres” en el que Neruda subraya que no talló sus nombres “por grandiosos sino por compañeros”[12]. Es decir, privilegió la memoria de estos amigos porque su ideología era parte esencial de su politización de la casa.

Una vez que Neruda termina el retrato del entorno natural, de la casa, de los trabajadores y de sus amigos, pasa a describir los caprichosos objetos que ha traído desde todas las esquinas del globo. El primer poema —una oda que cabría muy bien entre sus “odas elementales”— reintroduce el tema del mar. “Diente de cachalote” canta la belleza y concisión con la que su diente de ballena condensa las varias significaciones del mar. Con el mar de nuevo en primer plano, Neruda pasa a describir los magníficos mascarones de proa que ha instalado en Isla Negra y que en otro texto ha definido como sus “juguetes más grandes” (Por las costas 19). Cada mascarón es poetizado en un poema que elabora sus caprichosas personas y narra la mágica historia de su encuentro en lugares remotos. Sus palabras subrayan sutil e implícitamente su propia vida errante, sus varios exilios políticos y el amor y compañerismo que en todas partes le rindieron.

Al terminar su imaginativo retrato de los mascarones--una foto les muestra alineados alrededor del enorme salón central, como huéspedes de honor--Neruda describe los tres “juguetes” que ha colocado fuera de la casa, sugiriendo una vez más la porosidad de los dos espacios. El primero es su bandera: “Mi bandera es azul y tiene un pez horizontal que encierran o desencierran dos círculos amarillos. En el invierno, con mucho viento y nadie por estos andurriales, me gusta oír la bandera restallando y el pescado nadando en el cielo como si viviera.” El segundo es un ancla, instalada en el frente, y el tercero un “Locomóvil,” jubilado tras largos años de trabajo.

El libro termina con los dos poemas que considero un epílogo, “Amor para este libro” y “El mar.” Desde el punto de vista de la estructura circular del libro y del tema marino ambos sirven propósitos diferentes pero complementarios. “Amor para este libro” explica no sólo su amor por el poemario sino también las razones por las que lo escribió. Afirma que este texto —junto con la casa y su entorno natural— constituyen la herencia que deja al futuro[13]. En ellos ha inscrito su amor por la naturaleza, su asombro sin fin ante la constante renovación de la vida, su deseo de redimir a los que sufren de injusticia y su amor por Matilde. El poema termina así:

 

 

El último poema —como el primero del libro— está dedicado al mar, y dividido en varias secciones. Neruda cierra así el poemario redondeando temas y estructura en una imagen circular en la que el mar se hace uno por fin con su persona y su casa: “Me rodea el mar, me invade el mar, somos salobres, mesa mía, pantalones míos, alma mía, nos convertimos en sal. […] La sal de la espuma nos chisporroteó de tal manera, la sal del aire nos impregnó como si fuéramos una casa perdida, hasta que circuló solo salmuera en las habitaciones.” La fusión con el mar imparte a la persona poética de Neruda, a su libro y a la casa la misma circularidad significativa del eterno retorno de las olas, del continuo renovar de la vida. Al fundir el mar con su persona, Neruda y por extensión la casa de Isla Negra, vienen a ser el símbolo idóneo de la poesía “humanista” y de la libertad: la promesa tangible de ese futuro en el que reinarán al fin la justicia y la armonía social que ha querido legar al pueblo chileno. Dado este mensaje no es de sorprendente que el poemario termine con una imagen esperanzadora en la que Neruda asocia de nuevo su persona poética y política así como su poéticamente politizada casa a la libertad sin límites y al renovador proceso creativo de un mar infinito:

 

 

 

Obras Citadas

Achugar, Hugo, “The Book of Poems as a Social Act: Notes toward an Interpretation of Contemporary Hispanic American Poetry.” Trads. George Yúdice y María Díaz de Achugar. Marxism and the Interpretation of Culture. Ed. Nelson and Lawrence Greensberg. Urbana: U of Illinois P, 1988. 651-62.

Bachelard, Gaston, The Poetics of Space. 2a ed. Traductora Marcia Jolas. Boston: Beacon Press,1969.

Martínez, Renato, “Neruda y la poética de las cosas: Reflexiones sobre modernidad y posmodernidad.” Revista Iberoamericana 60.168-169 (Junio-Diciembre 1994): 739-49.

Neruda, Pablo. Confieso que he vivido. Memorias. Buenos Aires: Losada, 1974.

_____, Por las costas del mundo. Prólogo, selección y referencias cronológicas de Jaime Quezada. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1999.

_____, The House in the Sand. Prose Poems by Pablo Neruda. Trans. Dennis Maloney and Clark M. Zlotchew. Forward by Marjorie Agosín. Afterword by Ariel Dorfman. Minneapolis: Millaweed Editions, 1990.

_____ Una casa en la arena. Fotografías de Sergio Larrain (Mágnum). 1966, Barcelona: Lumen, 1969.

Urrutia, Matilde, Mi vida junto a Pablo. Barcelona: Seix Barral, 1986.


Notas