Este ensayo aborda algunas relaciones intertextuales y simbólicas que unen a los dos más grandes poetas del continente americano: Walt Whitman y Pablo Neruda. Afirmar que ellos son los más importante e influyentes podrá parecer injusto, o al menos exagerado, si consideramos la presencia de una larga lista de grandes poetas americanos, de la talla de Emily Dickinson en lengua inglesa y César Vallejo en lengua española (sólo por nombrar dos de los más extraños y profundos). Aún con esta seria dificultad, la hipótesis que defiende este trabajo es que Whitman y Neruda son los más grandes no porque salgan vencedores en una comparación de estilo, ritmo u otras consideraciones técnicas, sino porque su mundo imaginario (y mitológico) funda el ser poético americano; según nuestra interpretación sin la matriz de sus figuras retóricas la América poética (de lengua inglesa y española respectivamente) no habría sido posible. El criterio interpretativo que atraviesa esta ponencia lo constituye el considerar la poética de Neruda y Whitman como potencia imaginaria, es decir, como una presencia (fuerza), de cuyo caudal de figuras retóricas emanan infinitas posibilidades de identidad individual y colectiva.

Tanto Leaves of Grass de Whitman como El Canto General[1] de Neruda, y esto es algo que rompe las barreras idiomáticas, podrían ser caracterizadas como obras caudalosas en las que el torrente de palabras y de imágenes desborda toda consideración formal posible: las voces poéticas no sólo son todos y cada uno de los hombres, sino también todas las cosas, naturaleza, muerte, regeneración. Del vértigo y el riesgo que implica este intenso fluido ninguna poesía sale incólume, y sólo unas pocas airosas. Whitman y Neruda constituyen dos casos americanos de este triunfo, por ello este trabajo considera el mundo poético como un protoplasma donde la conciencia americana encuentra los elementos y tecnologías retóricas para el conocimiento de su identidad no sólo poética, sino también histórica y política.

Este carácter protoplasmático define ante todo el Ser de la poesía. Las tecnologías retóricas de persuasión que hay en Neruda y Whitman adquieren un carácter polifónico, caudaloso, fluvial, caótico. La fuerza imaginaria se hace real, se realiza en una experiencia traumática que produce una fisura en el yo del poeta. Esta herida constituye un Pathos abierto en medio de la corteza mudable que es el yo poético. Así, tanto en Song of My Self como en los poemarios que componen Residencia en la Tierra (I, II y III) el yo poético se muestra en medio de una aventura políglota, polilógica y polimorfa. Podemos definir un pathos metamórfico y un metamorfismo patético que consiste en aceptar el asombroso reto de Whitman y Neruda, esto es, el experimentar que la poesía en ellos deviene en mundo, en una galaxia de posibilidades, en un cosmos de escenificaciones donde la esencia de la identidad es siempre estar en otra parte. Así la poesía se vuelve errancia entre un “haber dicho” (finalidad) y un “no acabar nunca de decir lo que tiene que decir” (provisionalidad). La definición del pathos poético muestra de manera superlativa esta tensión entre la aspiración a la eternidad y la perfección expresiva (que intenta una comunicación clara, categórica, terminante) y el ineluctable fantasma de la imperfección expresiva (gracias a  la cual el texto se proyecta incansablemente sobre el tiempo, con la certeza de que su retórica será  una y otra vez revisada por contextos históricos no imaginados).

 

Virtualidad y significación

Ninguna realidad susceptible de ser  comprendida como texto, es decir legible, interpretable, posee un significado unívoco ni último. Un poema no oculta verdad alguna, expresa algo que sólo él puede expresar, de manera que su interpretación en nada puede parecerse al acto de develar, de sacar a la luz un significado ya preexistente. Un gran poema es ante todo una irrupción en nuestro presente de una realidad que antes no existía y que nos impele fuertemente a reconstruir y reinterpretar nuestro mundo, nuestro yo (identidad). En un precioso libro titulado El acto de leer (1987) W. Iser desarrolla, con sutileza y profundidad difíciles de imitar, una noción clave para nuestras intenciones expositivas: el significado de  un texto (literario) poético se realiza en un proceso constructivo, esto es, a través de una experiencia estética en la que el lector “recibe el sentido del texto en cuanto lo constituye” (Iser 1987: 45) y crea las condiciones de la constitución del sentido del texto. El significado es un acontecimiento, un fenómeno.  Recordemos que el énfasis del hecho estético como lugar de encuentro entre poesía (texto) y lector había sido puesto de relieve, entre otros, por el poeta-profeta norteamericano Emerson: un poema es siempre un  nuevo poema al encuentro con un nuevo lector:

 

 

Iser retoma este enunciado y nos muestra algunas de sus más importantes consecuencias y derivaciones. Los “espíritus hechizados” que veía Emerson son traducidos por el lenguaje hermenéutico de Iser en matrices o urdimbres de sentido (a las que el autor se refiere como repertorio y estrategias del texto) que se hacen presencia en una infinidad de significados concretos, ninguno de los cuales, por otra parte, puede arrogarse la pretensión de ser el verdadero, el único o definitivo. Asumir que el poema se “realiza” en el encuentro (experiencia) de dos polos, el artístico o creativo del autor y el estético o constructivo del lector, permite a Iser extraer varias consideraciones significativas. Por una parte, el “lugar” de la realización de la obra poética es un espacio virtual (existe sólo singular y momentáneamente) y, por otra, su ser expresa un límite o borde. Virtualidad y liminalidad son los dos atributos que indican la imposibilidad de identificar la obra con uno u otro polo y, además, manifiestan con exactitud la dialéctica entre el aspecto formal-estructural del texto y el experiencial-subjetivo (contingente) del lector. La tensión que caracteriza al significado como acontecimiento se muestra sobre todo como un exceso, de este ser fluido y posible, que rebasa ampliamente a las partes involucradas[2]. Ahora bien, la virtualidad del encuentro no niega su concreción, por el contrario, la hace posible: el lugar donde convergen texto y lector es un lugar limitado por condicionantes socio-históricas y por los sistemas simbólicos (culturales), es decir, es un lugar especificado. La noción de significación como praxis nos aleja de cualquier automatismo y también de todo subjetivismo. El esfuerzo imaginativo-creador que exige el encuentro con el poema niega la noción de una recepción pasiva de un significado fijo, a la vez que se revela como un esfuerzo mediado por la cultura, por sus formas perceptivo-conceptuales y expresivas; la experiencia estética no es nunca ni completamente subjetiva ni totalmente objetiva, es en sí misma una mediación de lo objetivo por lo subjetivo, y viceversa. Desde esta perspectiva teórica es necesario abandonar la  concepción difundida de la obra “como manifestación de un significado representativo” —de una época, clase o momento histórico—, en cambio habría que aproximarse a la certeza de que “la interacción del texto configura un privilegiado campo de observación, tanto de las normas sociales e históricas de su entorno como aquellas de sus lectores potenciales” (Iser 1987: 34). 

 

Palabra poética: exceso y presencia

Volvamos a la noción de obra como exceso. Nada mejor que esta imagen para hablar de Whitman y de Neruda, ambos son sin duda poetas excesivos tanto en el sentido estético que hemos apuntado anteriormente, como en su sentido de transgresión moral o espiritual. El caso de Whitman es paradigmático. En las numerosas ediciones que conoció Leaves of Grass (entre 1855 y 1892) nunca cesó de acusársele de deficiente en rima e irregular en ritmo, de obscena y dislocada.  Tanto escándalo producía Whitman en la crítica que el año de su muerte, 1892, el New York Times decía que a Whitman no se le podía llamar un gran poeta, a riesgo de negar para la poesía su estatuto de arte (Loving 2002: 13). Sabemos que sólo Emerson, su poeta-padre e inspirador, se estremeció y sintió en los versos de Whitman el latir de una nueva poética emanada del canto a la naturaleza, que yace en el hombre americano, y en cada hombre, tanto en su grandeza como en su insignificancia, en su singularidad como en su universalidad. Cabría aquí preguntarse ¿qué era lo inconcebible de la poética de Whitman que sólo Emerson supo comprender?

Un punto de partida para construir una respuesta se halla en la anotación de Borges citada a propósito de este gran poeta y profeta norteamericano. Tanto para Emerson como para Whitman la Palabra poética (con mayúscula) es palabra sintonizada con el fluir del cosmos, con sus leyes más íntimas. Hay en ambos una vacación e invocación litúrgicas de la epifanía divina. Para Emerson la poética de Whitman es poderosa debido a que encarna de manera total la idea de Poeta-Dios, es decir el poeta como liberador y redentor, como mediador y testigo del hombre generalizado y redimido. La idea de que todos los dioses alguna vez fueron hombres obsesiona a Whitman, por ello en la sección 43 de Song of My Self la aceptación de Dios no sólo implica la aceptación de la multiplicidad de su presencia (en un sentido panteísta): en los Evangelios, los sermones de Buda, los libros védicos, el Corán o el Tonalpohuali; también, y este es el énfasis central del poema, proclama otra certeza esencial: se cumplirá un tiempo en que los hombres serán dioses y donde cada cosa del mundo, hasta la brizna más pequeña será rescatada, resurrecta del olvido y la indiferencia, y restituida en su valor. En la parte final del Song of My Self, Dios avanza en una procesión sencilla y multitudinaria. Es como si la victoria que reclamaba Emerson para Norteamérica, después de la derrota del Gólgota, se hiciera carne en la poética whitmaniana a través de una extraña posesión del mundo: la celebración del yo y el autoerotismo (sexo) que expresan una cifra del macrocosmos. Así cuando comienza diciendo: “I celebrate myself, and sing myself” lanza una invocación abreviada del cosmos, de la omnipresencia de Dios. Todavía con mayor fuerza en las últimas secciones del Canto (digamos de la 41 en adelante) se aprecia como el yo poético se asimila casi por completo al hombre dios, por ejemplo en la sección 48:

 

 

Creo que Emerson veía en la poesía de Whitman la manifestación de una poderosa presencia. Preguntarse si el propio Whitman era consciente de ella es superfluo o cundo menos secundario, pues su poesía Es esa presencia. La poesía como exceso deviene, ahora, como presencia, como una presencia excesiva. En la sección 24 del poema dice “Walt Whitman, un cosmos…” aunque para ser francos hay que reconocer que al leer Hojas de hierba lo que se experimenta es más bien un caos. Al leer estos caudalosos poemas el lector se ve arrastrado hacia un espacio imaginario donde no hay certeza de si habrá salida o si quedaremos perpetuamente atrapados por su intensidad y su belleza. Borges, gran lector ( y traductor) de Whitman dijo: “su fuerza es tan avasalladora y tan evidente que sólo percibimos que es fuerte” (Borges 1980: 139). Por su parte Neruda, quien toma  a Whitman como substrato de su creación, siente que las palabras no caben en él, que nunca cupieron. El poema Final de Crepusculario (1923) denota esta extraña posesión:

 

 

Si parafraseamos en cifra el poema Arte poética de Residencia en la Tierra, veremos la forma en que el yo poético es poseído, vaciado y reconstituido en palabra profética:

 

 

En Alturas de Macchu Picchu (1950), quizá uno de los poemas más bellos y magnéticos de Neruda, se expresa esta búsqueda que es asimilación, identificación fugaz, muerte y resurrección (renacimiento) a través de la palabra. Revisemos algún fragmento clave en este sentido:

 

 

y luego:

 

 

Las secciones VI y VII del poema marcan la ascensión al lugar (las cimas andinas) donde la Palabra debe ser invocada como presencia de las voces silenciadas, aunque sobre ello volveré más adelante. Por ahora me interesa mostrar la relación entre muerte y resurrección (presencia) poética:

 

 

y proclama:

 

 

La interpelación e invocación de la muerte aparece en otro gran poema de Whitman  When Lilacs last in the Dooryard  Bloom’D (La última vez que florecieron las lilas en el huerto). En este extenso poemario dedicado al presidente Lincoln, asesinado en 1865, la voz poética anuncia la muerte a través el canto enigmático de un tordo, pero este horizonte mortal es también reconciliación y renacimiento[4].

He mostrado en estos fragmentos un tono en que la palabra poética parece poseída por una fuerza extremadamente poderosa, pero he intentado expresar que esta fuerza  emana no tanto de su carácter oculto (dudo que haya en ella substancia alguna), sino que es praxis poética: la palabra abriéndose, manifestando su ser como un complejo sistema hidráulico que riega e inunda. Lo que en verdad ha ejercido, ejerce y seguirá ejerciendo poder sobre los lectores de Neruda y Whitman es ese impresionante tejido de sentidos y de imágenes retóricas que hay en sus poemas; un exceso que nos arrastra e identifica, pero que difícilmente podemos asimilar. A este atributo me refería cuando, al principio de este escrito, hablaba del mundo poético de estos dos creadores como protoplasma, es decir, como un magma indeterminado y determinante del que surgen infinitos procesos de creación-recepción, de interpretación-significación.

 

Poesía: agonía patética

En un libro tan magnífico como provocador, Harold Bloom (2002) plantea que las grandes obras poéticas, que él llama canónicas, están marcadas por la extrañeza derivada de unas formas de originalidad que difícilmente podemos comprender: “un signo de originalidad capaz de otorgar el estatus canónico a una obra literaria es esa extrañeza que nunca acabamos de asimilar, o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus características” (Bloom 2002: 14). La poesía surge de una lucha contra el mundo y su raíz central es lo que Bloom llama agón, es decir, un decurso de “influencias” donde el poeta es la vez texto y contexto de la angustia. Para este polémico crítico, cuyo principal objetivo de ataque es lo que él llama la “escuela del resentimiento”[5], lo que verdaderamente constituye el pathos de una obra literaria-poética es la constelación de influencias donde el creador se debate angustiosamente. La especificidad de lo estético no se deja reducir ni a lo psicológico, ni a lo cultural o a lo histórico: se trata de relaciones intertextuales en las que el ámbito tropológico es determinante para la obra de arte, y donde lo psicológico y lo histórico aparecen como resultado de una lectura errónea o de un encubrimiento (Ver Bloom 2002: 17-18). Es de sumo interés destacar que el origen de la creación artística presenta un aspecto patético o patológico, en el doble sentido de ser una desviación, tanto como un fuerza emocional, parcialmente consciente y, sobre todo, irreductible a un ethos o a un logos.

Este aspecto agónico-patético me parece ser la fuente de la productividad y de la originalidad poética de Whitman, cuya presencia poética sigue siendo re-petida y re-citada. Quiero destacar ante todo que la forma de la poesía en tanto medio o significante, en cuanto substrato retórico, encarna esta angustia, es ella misma. En las secciones 27-28 y 29 del Canto pueden apreciarse la expresividad patológica y la crisis whitmaniana:

 

 

y en la siguiente:

 

 

La referencia de la ascensión al promontorio, al igual que he comentado respecto de la ciudad andina de Macchu Picchu para Neruda, parece ser para Whitman el lugar de la invocación de la Palabra poética: un promontorio rodeado por la inmensa mar que es reunificación y muerte. El pathos es aquí una lucha múltiple en la que se enfrentan los fragmentos de un Yo que ha estallado metafóricamente, expresando la letanía de la mar que anuncia la muerte y el regreso al origen unitario. Las palabras que trae la mar son palabras de muerte, de transformación y redención, son palabras sagradas.

El substrato de crisis y angustia, una serie de identificaciones momentáneas, y la evocación de la mar, la noche y la muerte como el lugar de la unidad y del cambio, son también imágenes claves para penetrar en la magnífica tri-patología poética que es Residencia en la Tierra (1, 2 y 3). Estas obras escritas entre las dos décadas que van de 1924 a 1945,  y atravesadas por experiencias tan determinantes para Neftalí Reyes como la Guerra Civil Española, el fascismo y la Segunda Guerra Mundial, se me antojan como los poemas que mejor expresan la influencia de Whitman en el agón nerudiano. Sobre todo en la primera Residencia, la imaginación poética, constituye  un caos sombrío que se identifica con la muerte, o más exactamente con el suicidio. El Yo heteronómico de Whitman se expresa en Neruda en un tono enteramente patológico, arrastrado y herido en una deriva sin fin ni territorio. Este yo nerudiano, que adopta la máscara de un hombre infinito, no se encuentra en ninguna parte. Residencia en la Tierra (1) es un poema desintegrador donde el yo poético de Neruda está fuera de control, desbocado en una caída y probablemente en un regreso, por ejemplo en el primer poema, Galope muerto[7], oímos:

 

 

En toda la primera Residencia Neruda expresa la angustia de un yo disuelto y cambiante, aunque fuertemente presente, que se funde con la letanía de la mar, los paisajes exóticos; pero sobre todo lo hace con la letanía de lo humano como sufrimiento, rasgo que exuda espesamente en cada uno de sus versos. Es aquí donde la figura de Whitman (como poeta del alma que sufre oscuramente) emerge como figura simbólica central de la voz nerudiana. La mimesis deliberada de Neruda con Whitman como el poeta “que expresa lo desconocido”, aquello que no ha sido nombrado y que “tiene los ojos bien abiertos para verlo todo”, hay que reconocerlo, le quita originalidad. Sin embargo, sostengo que en ciertos pasajes de Residencia en la Tierra, y sobre todo en Alturas de Machu Pichu, Neruda sí resiste la equiparación de ser el Whitman de la lengua española. Veamos primero  algunos versos ejemplares de Residencia:

 

 

También en el final de Colección nocturna:

 

 

En el poema Unidad podemos sentir la fuerza del hermetismo en Neruda, algo de total sello whitmaniano:

 

 

En la segunda Residencia en la Tierra (1931-1935), especialmente en dos conocidos poemas, Barcarola y El sur del océano, la voz poética está atravesada por un sufrimiento inascible, las voces llegan y anuncian oscuramente un lugar oculto, nocturno, marítimo:

 

 

También en el poema El sur del Océano encontramos una extraña referencia marítima, un tiempo, un chispazo que “debajo del océano mira”, y en su parte final dice:

 

 

Contaminación,  asimilación y otra vez Presencia

Un rasgo predominante de la presencia poética es su virulencia, cuestión que toca especialmente al huésped eterno de este drama: el lector. Al leer Song of My Self, Residencia en la Tierra o Alturas de Macchu Picchu, uno nunca deja de sentir una mezcla de familiaridad y extrañeza, de identificación y distancia, pero es sólo a través de esta delicada dialéctica que logramos comprender y dotar de significado al texto. Contaminación y asimilación son dos de extremos de  la poderosa retórica de estos dos poetas elegíacos. Whitman nos lleva al afuera, a los atardeceres de su amado Paumanok, a los campos de batalla, a los ríos arteriales de América, al bosque; su cantar es el de una letanía que a través de una epifanía –el canto enigmático de un cuervo, en un atardecer marítimo o una medianoche- se hace presencia. La epifanía posee la estructura del despertar y el contacto con el yo poético de Whitman es presencia inmediata:

 

 

Neruda en su extenso poemario de búsqueda, erotismo e identificación que es el Hondero entusiasta (1923-1933) dice:

 

Porque tú eres mi ruta. Te forjé en lucha viva. / De mi pelea oscura contra mí mismo, fuiste. / Tienes de mí ese sello de avidez no saciada. / Desde que yo los miro tus ojos son más tristes. / Vamos juntos. Rompamos este camino juntos. / Seré la ruta tuya. Pasa. Déjeme irme. / Ansíame, agótame, viérteme, sacrifícame. / Haz tambalear los cercos de mis últimos límites (Neruda 1973: 163).

 

Veo de común en la voz de Whitman y Neruda, el hecho de que el yo caótico del poeta “sufre” una serie de identificaciones momentáneas en la que sólo prevalece la sensación de ambigüedad entre lo transitorio y lo permanente. La  fina dialéctica entre lo interno y lo externo busca una mediación en la que la que cualquier identidad es frágil y mutable. La fuerza centrífuga que actúa sobre la poética provoca que el Yo sea no sólo plural, sino sobre todo infinito en la medida que cuenta, como hemos sugerido, con el lector como una personaje más del poema. Las dos obras elegíacas que hemos invocado, el Canto a Mí mismo y el Canto General,  muestran una cautivante metamorfosis tropológica de la que el Yo sale fragmentado. Hay en ellas desde un naturalismo que usa la hierba y la piedra, las montañas y los ríos, la sal, una poética del cuerpo y la sexualidad, un historicismo donde el yo poético se funde con las voces apagadas o silenciadas, y la evocación permanente del mar, los astros, la tierra y la muerte como el lugar de la transformación y la germinación. Por ejemplo Whitman dice en la sección 17 del Canto:

 

 

En Alturas de Macchu Picchu Neruda se sumerge y escarba en el universo abstracto de la piedra, mas no busca en él la medida de la perfección artística, sino que (al igual que Whitman) busca los cuerpos sedimentados en los intersticios, tocados por la ráfaga y la noche. En la soberbia sección XI del poema se observa el aire de conjuro, de petición y profecía, con tal intensidad que nos abarca y compromete por completo, de modo que literalmente nos aprestamos a renacer en el poema:

 

 

Hay en ambos poetas un deambular y una identificación con todos los hombres, de todas clases y condiciones, pero extrañamente es esta una identificación que tiende a diluir el Yo o más exactamente a mostrarlo en toda su multiplicidad y complejidad. Whitman nos da ahora otra vuelta de tuerca y nos sitúa en otro confín de su cartografía psíquica; oigamos en este punto un breve y enigmático  fragmento del Canto:

 

 

Una estructura esquizoide del yo: alternativamente el yo poético de Whitman busca fundirse en una naturaleza desconocida, en la que es imposible actuar salvo bajo la forma del sufrimiento, aunque se trate (en ocasiones) de un sufrimiento plácido. Como he expresado el ser humano es disuelto, arrastrado y superado por la muerte (que es redención) y esta superación, prefigura una “naturaleza” que no ha sido tocada por las imperfecciones de lo creado. Vemos en uno de los momentos más extraños y logrados del Canto a mí mismo, donde la tropología central es la hierba, los siguientes versos:

 

 

O sospecho que la hierba misma es un niño, el recién/ nacido de la tierra./O un jeroglífico uniforme: crezco por igual en las regiones vastas/ y en las estrechas,/Crezco por igual entre los negros y los blancos/ Canadiense, piel roja, inmigrante, a todos me/ entrego y a todos recibo. / Y ahora se me figura que es la cabellera suelta y/ hermosa de las tumbas.

 

 

El poder de estos versos radica en su hermetismo. La profundidad metafísica y la obstinada búsqueda del yo como realidad ontológica no adquieren en Whitman la forma de un discurso lógica e intelectualmente fundado; no, él nos entrega imágenes, cifras y, sobre todo, visiones en el sentido que dio a esta palabra William Blake. El carácter visionario de Whitman se explica por la evasión (o el agón) de éste ante Emerson, cuya capacidad cognitiva es casi insuperable. Whitman se niega a filosofar, pero realiza, no obstante, la más difícil profecía emersoniana: des-nombrar para volver a nombrar  en una tensión dialéctica extremadamente sutil. Me parece que esto explica, en parte, la paradoja de que no se haya comprendido bien a Whitman, por excelencia un poeta de estilo coloquial y directo. Y es que Whitman confunde. Esta confusión resulta de la gran sutileza y complejidad de su poética, de la que mana con igual y sostenida fuerza un carácter elegíaco, el bardo celebrándose, como una potencia hermética de difícil comprensibilidad.

 

Ascensión. El lugar de la Palabra

He examinado en estas páginas algunos rasgos e imágenes retóricas que me parecen centrales para entrar al universo poético americano en la voz de Walt Whitman y Pablo Neruda. Quizá mi punto principal ha sido mostrar que la fuerza de estos dos creadores radica en su invocación de la Palabra poética como realidad absuelta y como mundo posible. Hemos visto como en Whitman la palabra es presencia de Dios en su sentido gnóstico y panteísta, pero intenté mostrar más bien cómo su poética nos abre a la posibilidad extrema de que Dios es en la Palabra. Se trata de la presencia de la palabra absoluta, un reino donde todo tiene cabida y donde no existe la censura. Me parece, en este contexto, que habría que matizar cuidadosamente la idea de Whitman como poeta de la religión norteamericana, salvo que entendamos que ella es una religión profana. En efecto, el Canto a Mí mismo es una obra profanadora, pues en su tono ritual y profético no existe el secreto, como en este hermoso verso:

 

 

La palabra es epifanía de un caos-cosmos unitario y sumergido. La invocación profética en Whitman como en Neruda adquiere, como he mostrado, la imagen de una con-vocatoria general y universal: todos los seres y todas las cosas, pero fijémonos ahora en que el lugar y momento de la presencia es, además, un locus dotado de un extraordinario poder simbólico. Se trata de zonas liminales (una cima o un promontorio, la medianoche, el crepúsculo y el amanecer) donde se produce una condensación simbólica que permite la mediación entre el yo explícito con todos sus determinantes históricos y culturales, y el alma incognoscible, como el hermoso verso del Crepusculario de Neruda:

 

 

El poeta invoca la presencia a través de la salmodia: cantando, como Homero, en un atardecer rojo la inconmensurabilidad de alma. Todo el poder generativo de la palabra se encarna en este ritual de anunciación. Me centraré por último en la constelación tropológica central de Alturas de Macchu Picchu, la que podríamos sinterizar provisionalmente como sigue: ascenso/descenso, muerte, invocación y con-vocatoria, regeneración, presencia. En especial me interesa mostrar la ascensión para invocar la palabra que se hace cuerpo y presencia a través de una estructura retórica muy especial: la voz ascendiendo:

 

 

La mímesis con la ascensión a las altas cumbres andinas, lugar donde la palabra debe ser invocada, adquiere en este poemario la fuerza de un renacimiento.  En Neruda ascender también es re-nacer, re-surgir. Veamos algunos versos de la magnífica sección VIII:

 

 

Ahora bien, la elección de la imagen de ascenso no es para nada arbitraria: por una parte, como he sugerido, constituye el ritual de regeneración donde el poeta anuncia el “mundo nuevo”, que habrá de nacer pero que requiere ser bautizado por una palabra en extremo poderosa que convoca a todo el mundo y que al nombrar da vida. Por otra parte, este recurso retórico forma parte de lo que hemos llamado, siguiendo a Bloom, el agón literario del poeta chileno. Northtrop Frye en su extraordinario libro Poderosas palabras (1996) plantea, otra vez, que hay un lazo indestructible ente mitología y literatura, y siguiendo la estela de Vico muestra cómo cada sociedad posee “una mitología heredada, transmitida y diversificada por la literatura” (Frye 1996: 15) Nuestra formas de pensamiento, especialmente del pensamiento poético poseen un trasfondo mitológico, unas imágenes en las cuales una cierta comunidad se piensa a sí misma. En este sentido la historia no es tanto una estructura como un contenido, pues la estructura continúa siendo el mito. La ascensión (así como su extremo opuesto: el descenso o caída) como estructura de acción mental puede rastrearse hasta las más arcaicas y proféticas tradiciones judeo-cristianas (bíblicas); y como lugar mental reaparece obstinadamente en la tradición poética occidental desde Dante, Milton, Blake, T. S. Eliot, Yeats, Pound, el propio Whitman, a quienes es seguro que Neruda tenía como maestros ejemplares y contendientes.

En Alturas Neruda primero desciende para tocar lo humano, se sumerge en la fantasía y el sueño más oscuro, para luego ascender: en esta obra el movimiento narrativo de ascenso (klimax) está relacionado con la intensificación de la conciencia. Veamos la sección IX en la que se condensa plenamente la imagen del poeta salmodiando desde la altura andina, conjurando y trayendo el ser olvidado a la presencia:

 

 

En este magnífico poema ritual se aprecia una invocación casi exenta de verbo, con una presencia elíptica de la acción y el uso de verbo en su forma terminal de participio pasivo. Su eficacia radica también en el uso de elementos que se relacionan entre sí por cercanía, desplazamiento y condensación, provocando una sensación de unidad y de identidad metafórica que prepara para el desenlace final. La ultra conocida sección XII corona el canto a través de una convocatoria universal, pero expresada en su forma más plausible: el antiguo hombre andino, labrador, tejedor, pastor callado. Asciende la humillación y el castigo, el sacrificio y el miedo, hasta la garganta del poeta. La palabra es aquí el demiurgo que permite el renacimiento universal:

 

 

Despedida

El poeta no es diferente de los seres y acontecimientos que nombra. También el es acontecimiento, es un transeúnte. En la medida que camina por el mundo cantando y conociendo, en este mismo proceso él se hace conocido. Su palabra es poderosa, pero como el dios Hermes-Mercurio el poeta es también oscilante e indefinido; leve y ágil establece las relaciones entre las leyes universales de la naturaleza y las formas particulares de la cultura, entre los objetos y los pensamientos. He invocado aquí a Whitman y Neruda, dos grandes poetas herméticos. Sus huellas nos han conducido por un territorio poético donde la identidad americana se expone en un doble sentido, es decir, se manifiesta (es presencia) y se arriesga. Ante todo he querido mostrar como esta identidad poética americana es abierta, no admite clausura bajo ninguna forma ni ideológica ni política, moral o religiosa, y se muestra más que como la expresión poética de un “nuevo mundo”, como mundo poético nuevo desde el que se abren diversas posibilidades de identidad. En este sentido la poética es praxis misma del ser americano. El poema es una especie de conjura, de distanciamiento, que de-construye el absolutismo de lo real, que salva al hombre de la ominosa presión de una realidad absoluta e inespecífica, que le da múltiples rostros y múltiples poderes, que reparte y democratiza, haciéndola algo más humana y menos paralizante. La poesía de Neruda (y antes la de Whitman) es un mundo nuevo a partir del cual se abren diversas fábulas de identidad, proyectando sobre el continente americano su poderosos metáfora de apertura, de irreductibilidad y de libertad.

 

 

Bibliografía

Bloom, Harold, El canon occidental, Anagrama, Barcelona, 2002.

Borges, Jorge L., Prosa completa, Bruguera, Barcelona 1980.

_________, “La poesía”, en Siete Noches, Alianza Editorial, Madrid, 2000.

Frye, Northtop, Poderosas Palabras, Muchnik editores, Barcelona, 1996.

Iser, Wolfgang,  El acto de Leer, Taurus, Madrid, 1987.

Living, Jerome, Walt Whitman, El canto a sí mismo. Paidós, Barcelona, 2002.

Neruda, Pablo , Obras Completas I, Editorial Losada, Buenos Aires, 1973.

________ Confieso que he vivido. Memorias, Seix Barral, Barcelona, 1983.

Whitman, Walt, Leavess of Grass & Democratics Vistas, Everyman’s Library, London, 1912.

________ Hojas de Hierba, traducción de J.L. Borges, Lumen, Barcelona, 1969.


Notas