Mi ponencia se ubica en el contexto general del tema: Los espejos del otro: Europa y el mundo en la obra de Neruda: Escritura e inter textualidad.

A través del análisis estilístico parcial de los dos poemas anunciados en el título pretendemos llevar a cabo una revisión crítica de la Poética del chileno desde la observación del “otro”, el cual de manera irremediable refleja al sujeto lírico, quien expresa su dolido sentimiento.

La noción primera relacionada con “Los espejos del otro” conduce a quien manifiesta el discurso subjetivo a un terreno de profundo dolor en donde le canta —en primer término— al hermano, quien ha de ser en un futuro muy próximo víctima de las primeras escaramuzas de la cruenta guerra civil española[1]; y, —en segundo lugar— dedica sus versos a la valerosa defensa que Stalingrado librara en contra del ejército invasor, los nazis que iban adueñándose paulatinamente de los territorios europeos.

De esta forma, el amigo poeta es inevitable reflejo del poeta que enciende sus versos para entronizar la memoria de quien inmolará su vida en manos del enemigo; en términos semejantes, la ciudad rusa refracta el profundo sentimiento político del hombre, de Neruda, quien llega a sostener que el objetivo casi único y esencial de su poesía ha sido el cantar a Stalingrado.

En lo que tiene que ver con la idea expresada de “Europa y el mundo en la obra de Neruda”, el universo europeo aparece enmarcado por dos grandes problemáticas: la inestable situación política de España la cual estaba gobernada desde 1931 por La Segunda República (Quintana, 1997: 27-28); y La Segunda Guerra Mundial. Sobre todo en lo atinente al hecho subrayado en último término, el sujeto lírico menciona y enaltece el papel cumplido en esta lucha por las principales potencias del Viejo Continente. Europa ofrece así un ejemplo de heroísmo al concierto universal, a través del cual se expresan los grandes ideales de la libertad y la esperanza.

Ahora bien, la cuestión de la inter textualidad aparece manifiesta en una íntima relación entre la literatura y la historia, al mismo tiempo que no podemos pasar por alto los elementos de autorreferencialidad que le permiten al sujeto lírico verse él también en esos preclaros espejos de un universo caótico que buscaba el equilibrio y el orden.

 

Residencia en la tierra

 

El crítico Saúl Yurkievich analiza este libro y afirma al respecto:

 

 

Dos aspectos resultan así fundamentales; por un lado, la integración de Neruda poeta a la voz de la nueva literatura que se alzaba así en Hispanoamérica; y por otro, las novedosas características de estilo que serán comentadas en el desarrollo del análisis de los poemas propuestos en el título.

“Residir en la tierra” implica compromisos y responsabilidades no sólo como hombre sino también como poeta. El espacio terrenal nos compete a todos los individuos humanos, pero no todos poseen esa conciencia que los hace copartícipes con el otro. Estamos aquí, de eso no hay duda, y avanzamos día a día hacia la muerte. La clave consiste en saber cómo hacerlo; en conocer hasta qué punto nuestra responsabilidad individual nos obliga y compromete. Además pertenecemos a la enorme colectividad mundial y por ello resultamos corresponsables en conexión con los restantes seres humanos.

Algo de esto es lo que el poeta sugiere a través del título y resulta complementado por el crítico que mencionamos supra de la siguiente forma:

 

 

Se produce así un cambio radical en lo que a las anteriores tendencias compete. Han quedado atrás los esquemas modernistas al mismo tiempo que se apagan los últimos ecos románticos. Estamos en un mundo nuevo y el arte ocupa su lugar. Pasado y presente son dos realidades hasta cierto punto irreconciliables.

A los efectos de ubicar los diferentes momentos de las Residencias consideremos lo que sigue:

 

 

La misma autora agrega:

 

 

Es precisamente esta modalidad de estilo la que plantea un reto al crítico y lo conduce por una poesía aparentemente hermética, pero esencialmente profunda y reveladora.

En lo que refiere a la Tercera Residencia dice Mercedes Estramil:

 

 

Nos permitimos citar también las palabras de otro crítico nerudiano respecto al estilo y al carácter hermético de los poemas de esta época:

 

 

Efectuadas las precisiones anteriores vayamos ahora al análisis literario de los poemas anunciados.

 

“Oda a Federico García Lorca”, acercamiento crítico.

 

El comportamiento del ser humano ante el destino y la suerte del otro resulta muchas veces bastante curioso. La historia de la literatura reserva ejemplos magistrales al respecto: es Aquiles autorizando a Patroclo a pelear con sus armas; Héctor que muere con los objetos de guerra que había arrebatado al joven mirmidón y Aquiles otra vez que al matar al Priamida simbólicamente se está auto aniquilando en el momento de hacerlo, porque este último llevaba sus antiguas armas y el primero clava su lanza en un cuerpo distinto al propio, pero, al final de cuentas, mata a quien las lleva. Es Alonso Quijano vistiendo la gastada máscara de don Quijote de la Mancha para revitalizar así el modelo con el que ha soñado, pero que nunca se había atrevido a representar. En fin, se trata de mirar un poco más allá de nosotros mismos para comprender que en la suerte del otro se va parte de nuestro futuro.

Y precisamente en la Segunda Residencia en la tierra (1931-1935) Pablo Neruda ofrece un ejemplo en donde la actitud especular se cumple; es la “Oda a Federico García Lorca”, es el canto de amor al igual, al poeta.

Dice el sujeto lírico:

 

 

La utilización del verbo “poder” en pretérito del subjuntivo nos lleva al encuentro de acciones que desearían cumplirse, pero que se desgastan ya desde el primer intento: llorar de miedo en una casa sola, sacarme los ojos y comérmelos. La “casa sola” bien puede ser la enorme residencia del ser humano en donde está tan acostumbrado a habitar que ya ni temor le produce. El hombre vive en este universo en el que agoniza y muere a cada instante; el hombre “reside” y se desgasta en esta tierra en donde es menester hacer alarde de valentía para salir adelante. Neruda había hablado en “Arte poética” de “una casa sola en que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios” (Neruda, 1988: 54). Reaparece así la imagen auto intertextual desde el momento en que el chileno está recordando sus propios versos y simultáneamente está reafirmando los contenidos anunciados en el título. Pero todo ello, ¿para qué? Para manifestar acciones que deberían cumplirse si no fuera que la costumbre o el egoísmo lo impiden. La costumbre de repetir situaciones angustiosas y el egoísmo que va implícito en ese manotazo abrupto que nos llevaría a arrancarnos los ojos de la cara y devorarlos. Esto último, sobre todo, nos transformaría en ciegos que se alimentarían de nuestro propio dolor. Pero no hacerlo significa seguir viendo, porque será ésta la única manera de seguir protestando airado ante las injusticias que castigan con mano ciega de tal modo que nos recuerdan a las “férreas cegueras de Longinos” de la que nos hablara César Vallejo en el poema inicial de Heraldos negros (Vallejo, 1989: 20).

Y el poeta lo haría si esa fuerza invisible del destino implacable no lo apartara de la realización final. Y lo haría por dos razones primordiales que luego reaparecerán veladamente en el resto del poema: “por tu voz de naranjo enlutado y por  tu poesía que sale dando gritos”. Los elementos de un decir premeditadamente hermético se imponen —posible herencia surrealista de aquellas épocas en donde dominara el verbo de Breton y “su automatismo psíquico puro”— (Breton, 1973: 49). Pero detrás de ese —llamémosle aparente hermetismo— se levanta la figura señera de la metáfora que muestra más allá del rebuscamiento barroco premeditado. La bella sinestesia[2] “voz de naranjo enlutado” alude a la confluencia de dos sensaciones diversas: el sonido y el color, pero un color que va dejando de ser y que de ese vivo anaranjado se vuelve enlutado por la muerte. Es una forma de hablar de un naranja—negro y de conducirnos así al dominio del oxímoron después de haber ingresado por el sendero de la sinestesia. Es esa voz que seguirá viva aunque la barrera infranqueable de la muerte se interpusiera; la voz que posee el color de la vida y que en cualquier momento puede reclamar para sí el luto de la muerte. Además alude a la poesía del andaluz “que sale dando gritos”. Obsérvese la fuerza expresiva que este fragmento reviste y de qué manera la impresión sinestésica auditiva reaparece con todo su aplomo. Podrán controlar al hombre, pero no destruirán su mensaje.

De esta forma, el universo aparece cambiado, transmutado ante los ojos de quien relata este acontecimiento:

 

 

Los hospitales, las escuelas y los barrios marítimos involucran la expresión tradicional en donde hay sensaciones de color y de movimiento. El nuevo “azul” de los hospitales parece cambiar la faz adusta que los define siempre, y los verbos “pintar” y “crecer” —conjugados en presente del indicativo— revitalizan la idea de acción creadora en respuesta a la otra acción, la destructora, que arrebata la vida y confunde la existencia.

Y emergen en seguida los factores más extraños en donde el poeta emplea un lenguaje hermético para expresar también la rebeldía ante los hechos. En primer lugar, los ángeles heridos se pueblan de plumas, los pescados nupciales se cubren de escamas y los erizos vuelan al cielo. Decía Breton de la metáfora contemporánea:

 

 

Acorde con la cita, la postura crítica tendría que recorrer un solo sendero: abstenerse de la interpretación sin necesidad de develar la incógnita que conlleva, porque la imagen tiene fuerza por sí misma. Pero se nos ocurre como actitud, que es muy cómoda y exenta de todo compromiso. Preferimos efectuar algunos acercamientos con apoyo en el contexto fundamentalmente y sin perder de vista las recomendaciones bretonianas, aún cuando poseemos testimonios relativos a que Neruda en ningún momento se afilia cien por ciento a las tesis del maestro francés; incorpora tan solo algunos elementos que ya valen por sí mismos para  mostrarnos un complicado universo encabezado por la contradicción y el caos.

En torno al sustantivo “ángeles” se reúnen dos conceptos: emplumados y heridos. El primero provoca en nosotros cierta hilaridad al imaginarnos a los tradicionales y desnudos habitantes del paraíso, llenos de plumas. La segunda parece ser una alusión dolorosa en donde el sujeto en cuestión está lastimado de manera probable por los hechos que en la tierra lleva a cabo el hombre político.

En cuanto a los “pescados nupciales” que sufren una metamorfosis en regresión, bien puede aludir al símbolo cristiano del pez que se asocia al alimento que Cristo resucitado ingiere (Lc., 24-42). (Chevalier, 1995: 825). Los pescados ya preparados para ser comidos en las bodas se resisten y cambian su apariencia porque no quieren coadyuvar a la alegría de un mundo que está de duelo.

Además, los erizos van volando al cielo. Esos erizos son erizos de mar que eligen el otro azul —el del firmamento infinito— para habitar. He aquí la inversión de los factores proporcionados; estos improvisados pájaros inician el vuelo imposible hacia la nada. Hay en esta expresión mucho de absurdo, tan absurdo quizás como lo es la muerte injusta, la premeditada ofensa al cuerpo del otro de donde se arrebata la vida.

Las sastrerías mencionadas a continuación parecen representar indicios del avance de la civilización moderna, pero los referentes que las limitan y proyectan en el universo poético resultan confusos y se dispersan en direcciones múltiples; allí hay negras membranas, cucharas, sangre y cintas rotas; hay acciones en donde ocultos sujetos se matan a besos y se visten de blanco. Son las mismas sastrerías que en “Walking around” veían llegar al sujeto lírico “marchito, impenetrable” (Neruda, 1971: 85).

De manera inmediata y en el marco de la tercera estrofa el poeta alude en forma directa al otro para decirle:

 

 

El decir poético se reviste de hermosura y otorga realce estético al verso cuando el sujeto lírico recurre a diferentes perfiles desde donde puede observar —con la necesaria distancia para comprender mejor— al poeta que es su amigo. Y es así como lo ve cumpliendo diversas acciones:

1. Cuando vuelas vestido de durazno.

2. Cuando ríes con risa de arroz huracanado,

3. Cuando para cantar sacudes las arterias y los dientes, la garganta y los dedos.

En el breve espacio de estas cuatro líneas que están sometidas al ritmo y la cadencia podremos observar cómo se suceden metáforas, hipérbole[3], impresiones sensoriales diversas, aliteración[4], anáfora[5], polisíndeton[6].

Es primero el poder de la metáfora que muestra al poeta español vestido con el color alegre del durazno y con la frescura de éste; sigue la hipérbole que quita toda opción al tono moderado para observar ese extraño “arroz huracanado”; las sensaciones son visuales —involucran color— y auditivas al hacer referencia al sonido de la risa y al canto profundo que sacude a la garganta poderosa; se introduce además la aliteración de la consonante r con sonido fuerte: ríes, risa, arroz, cantar, arterias, garganta con lo cual nos transmite la noción de una voz que trasciende más allá de cualquier impedimento, es un canto gutural que se recrea en el sonido de esta consonante; la anáfora del adverbio “cuando” reafirma la noción temporal y el polisíndeton reitera la y como una manera de dar mayor unidad a las ideas que se suceden en los dos últimos versos aquí analizados.

Y el leit motiv que involucra al sujeto lírico en ese “me moriría por” emerge a continuación de una manera poderosa y como una especie de río tempestuoso que arrastra en su desarrollo la corriente de la vida:

 

 

Se utiliza la expresión “me moriría” como una necesaria anáfora que al reiterar afirma y al repetir intensifica el poder del sentimiento:

1. Me moriría por lo dulce que eres.

2. Me moriría por los lagos rojos.

3. Me moriría por los cementerios.

4. Me moriría por verte de noche.

Hay profunda rebeldía que conduce a la voz que presenta los hechos a expresar el deseo de desaparecer para dejar de ser ante la dureza del destino. Analizo de manera particular la prolongación lírica del segundo momento:

 

 

Esos “lagos rojos” en donde vive el poeta en medio del otoño representan una forma de extraña prolepsis, una especie de presentimiento que se proyecta hacia un futuro en donde la suerte de España y la de Federico irán trágicamente de la mano.

Hay también un “corcel caído” y un “dios ensangrentado”. El corcel es símbolo de aquello que ha dejado de ser, que está a punto de morir. Para aludir a un hecho semejante, Paul Éluard en “Juego de construcciones” decía: “El caballo se tumba y no ha sido posible la puerta abrir”. Quería de esta forma definir las contradicciones de un mundo que sólo se podía volver a construir sobre la base de todo aquello que había dejado de ser.

Y el “dios ensangrentado” alude a un elemento que integra la metafísica personal de Neruda en donde ese dios no puede ya auxiliar al hombre quien está así desamparado y solo en un cosmos que le resulta esquivo.

Es notable, además, la repetición del término “río”:

1. Cenicientos ríos.

2. Ríos espesos.

3. Ríos con números de mármol.

4. Río de la muerte.

Retomemos el cuarto referente:

 

 

Lorca fue el intérprete del sentimiento español de la vida y de la muerte. Mediante sus tragedias descubrió en carne viva al alma sufriente de un pueblo.

El elíptico Aqueronte resurge en la expresión “el río de la muerte” y la intertextualidad implícita nos conduce al dominio de lo misterioso. Es el llanto del poeta que expresa su propio sufrimiento, es el dolor porque su poesía lo ha dejado abandonado y herido en la triste orilla del río letal. Los adverbios en “mente” aquí empleados parecen prolongar el sentido de la soledad trascendental en que el sujeto actuante se encuentra quien “llora llorando” mientras sus ojos se pueblan de lágrimas. No es en balde la reiteración temática a que se entrega el sujeto lírico; ese pleonasmo “lloras llorando” que al mismo tiempo parece ser un eco de ese mismo llanto para concluir con el tríptico: “de lágrimas, de lágrimas, de lágrimas”. Tres veces resuena la nota fatal del llanto sin regreso.

Los versos que siguen:

 

 

constituyen la expresión más perfecta de la desesperada comunión con Federico. A partir del sexto verso se alude a la inmortalidad del mensaje poético y del poeta que renacerán en cada árbol, en cada “nido de agua”, en cada enredadera consiguiendo que la naturaleza recoja su voz y la proyecte hacia el infinito.

 

 

En los versos precedentes queda expresado de qué manera sólo la voz del poeta podrá apagar los acres olores del presente en donde impera la destrucción.

Y son esos “silenciosos barcos de esperma” que lo persiguen los que harán fecundo el mensaje. Preñarán al futuro a través del recuerdo imperecedero. La imagen marina resulta con frecuencia admitida y manejada por Neruda con particular acierto y así sucede en este caso en donde la obligada castidad de los marinos los obliga a guardar sus fuerzas hasta el arribo a un nuevo puerto; esto permite que el símbolo adquiera pleno sentido acorde con lo comentado anteriormente.

A su vez, las golondrinas del verso siguiente que no sólo son verdes, sino que además hacen nido en su pelo, bien pueden representar a las mensajeras del tiempo y de la vida. Poseen el color dominante de la naturaleza y se asocian a las ciudades y a los barcos silenciosos para terminar la configuración de ese cuadro preferente en donde si bien hay reticencias profundas por lo que los símbolos esconden, también hallamos la decisión de proyección hacia un futuro en donde todo será luz y renacer espontáneo.

Dos sustantivos llaman nuestra atención en los elementos que siguen: caracoles y semanas. Ambos participan de una condición cíclica indispensable; son el símbolo de la circularidad y de la repetición incansable de la especie humana.

La anáfora del verbo llegar en presente del indicativo se apodera —versos más adelante— de la esencia del poema hasta arribar a la idea de la eterna caravana de la existencia que viene precisamente a recordarnos que el mensaje poético de Federico será eterno. Se ofrece así una obsesiva y larga enumeración que comienza con “labios rotos” y “personas de traje agonizante” para concluir con nombres, nombres y apellidos, apellidos solos que ocupan el lugar de los otros poetas que sienten y sufren ante la inseguridad de los tiempos que corren y el miedo de perder la estabilidad política alcanzada por la nueva democracia española.

Se retoma inmediatamente el diálogo con Federico a quien le exhorta a aproximarse para que él lo corone como “joven de la salud” como “joven puro”. Y paulatinamente deriva hacia el motivo poético en donde el verso cumple no sólo con una misión catártica, sino que además refleja el destino humano como intenso espejo en donde el hombre sufriente se busca a cada instante:

 

 

El poder de la poesía ya anunciado en todo el devenir de la oda se reafirma así. Es un poeta que le habla a otro poeta. Los versos son los únicos que pueden expresar horizontes diversos y cuyo fundamento arraiga en el dolor individual que es reflejo y trasunto del dolor universal. Y es precisamente en ese día, en ese crepúsculo, en ese rincón roto en donde el corazón del hombre se dispone a morir; aquí hallarán las dos esencias inmortales de quienes han sabido defender y amar a la poesía como vehículo esencial de la comunicación.

Por último, nos queremos detener en los dieciocho versos que constituyen la invocación final al amigo, al hombre, al ser humano el cual tiene en común con quien expresa el mensaje lírico el alto valor que sólo el sufrimiento puede otorgar.

 

 

Toda la poesía de Neruda y en particular esta oda constituyen la ofrenda de amor y de amistad que un poeta le ofrece a otro. Cada una de las expresiones encerradas en el verso herido y sufriente son ofrendas de un presente que están dirigidas a quien en un futuro profundamente vital a pesar de la muerte continuará aprendiendo. El poema se cierra con una prolepsis infinita: “Y otras irás sabiendo lentamente”. El mundo seguirá mostrando facetas diferentes y desde el horizonte metafísico inescrutable en donde Federico llegue a estar, desde allí podrá contemplar lo nuevo y valorar lo eterno.

Pudimos observar cómo la oda comenzaba con una expresión de deseo volcado hacia el futuro por parte de la voz lírica que ofrecía los hechos y de qué manera concluye con otra manifestación también proyectada hacia el mañana ontológico en donde la figura mística y señera de Federico podrá contemplar.

 

Una voz ancilar eleva su canto: Stalingrado.

 

El siguiente poema constituye la expresión de un acto de fe en la causa comunista por parte de un hombre que ha vivido mucho en el terreno infinito del mundo y que siente la necesidad de cantar a la gloriosa Stalingrado, la cual fue capaz de oponerse al avance depredador del nuevo enemigo de la Europa civilizada. Por cierto, si ahondáramos en los hechos históricos y fuéramos más suspicaces que subjetivos encontraríamos en los antecedentes de esta invasión el pacto de Stalin con los nazis y la decisión final de estos últimos que tuvo como fundamento una apreciación errónea del poder del enemigo oculto y la imperiosa necesidad de apoderarse del petróleo ruso.

Pero, dejemos de lado lo histórico para concentrarnos en los elementos poéticos que de alguna manera resultan ajenos a la probable verosimilitud de los acontecimientos. El poema puede clasificarse en el marco de lo que Alfonso Reyes denominó en el Deslinde como obra ancilar. Esta palabra proviene del latín y significa “esclava”; el sentido metafórico que alcanza aquí se relaciona con una poética al servicio de una causa.

En el vocablo “Stalingrado” aparecen resumidos dos aspectos referenciales importantes: el primero connota al pueblo ruso y a su heroica defensa ante el invasor alemán; el segundo, constituye un homenaje a Stalin y a su hábil política internacional. Stalin sabía que los nazis venían por el petróleo que se encontraba precisamente en Stalingrado y se preparó para recibirlos.

En el terreno de la literatura, durante el gobierno de Stalin se crea una de las  formas del realismo que desatarán polémica y que tiene que ver con una manera de coartar la libertad de creación la cual a partir de este momento apuntará en una sola dirección:

 

 

Estamos así ante una curiosa corriente literaria generada por decisión oficial y que representa la manifestación ancilar por excelencia debido a que se exhortaba y obligaba a los escritores a crear una obra en defensa del proletariado y de la causa comunista en el mundo.

Vayamos al poema. Dividimos el “Nuevo canto de amor a Stalingrado” en tres grandes partes a los efectos de llevar a cabo su análisis.

1. Cuatro de las primeras cinco estrofas iniciales comienzan con el pronombre personal de primera singular y acaban con el nombre de la gloriosa ciudad.

2.El cuerpo mismo del poema plantea varios momentos que pueden resumirse de la siguiente forma:

2.a. Señalamiento de los países que se oponen al avance implacable de los nazis y que luchan en el mismo frente en el que están los rusos: americanos, franceses, ingleses.

2.b. Variaciones en torno a temas recurrentes: el heroísmo, la muerte, la resistencia tenaz.

2.c. Confrontación en donde la imagen de otros pueblos invadidos se opone a la visión de Stalingrado resistiendo.

3. Parte final integrada por tres estrofas.

3.a. Anáfora del término “honor” y su connotación en el marco de la composición.

3.b. Solicitud del poeta a la personificada Stalingrado unido a la convicción de que ha nacido, como destino impostergable, para cantarle a esta ciudad heroica.

Primera parte.

La observación del comienzo y del fin de las cuatro estrofas mencionadas supra  permiten la identificación entre el sujeto lírico y Stalingrado: 

 

 

 Ese “yo” que eleva su canto ha decidido incorporar el nombre de la ciudad valerosa al territorio más profundo de su corazón. Con un planteamiento claramente ancilar se ofrece así la integración de un elemento a otro de tal manera que en el devenir del poema resultarán amalgamados plenamente.

La primera estrofa desarrolla además la relación entre el pasado y el presente. Ayer los temas poéticos de quien entrelaza estos símbolos tenían que ver con el tiempo y el agua; el luto y su metal morado; el cielo y la manzana. Hoy, en este hoy complicado y sangriento, el tema cambia para entregarse a la dicha heroica de cantarle a una ciudad valerosa.

Si en el pasado había una metafísica del tiempo en acción, agua que era agua marina fundamentalmente, señales de muerte e injusticia, cosmogonías infinitas que iban y venían de la tierra al cielo y, manzanas, manzanas como símbolo de una poesía sencilla que no dejaba a un lado los placeres inocentes de la vida; ahora, será imprescindible expresar un perfil diferente en donde el enorme sujeto actuante ha de ser Stalingrado; Stalingrado con su heroísmo, con sus muertes a cuesta, con sus estrategias de guerra, con sus símbolos, con su hambre de injusticia.

Parece también que la misión poética ha cambiado de tal manera que en el presente no hay un tiempo válido para referirse a lo que antes llenaba su corazón. Hasta los temas sentimentales se verán postergados cual nuevo cantor épico que glorifica las hazañas y posterga el amor. Así la novia se verá obligada a guardar: “Con su pañuelo el rayo de mi amor enamorado”.

De igual manera, el nombre de Stalingrado se repite como estribillo perenne a lo largo de toda la composición. Y el nuevo poeta que nace unido al nombre glorioso, “desencuaderna su dolor notorio”. Atrás queda el cisne dariniano para ser sustituido por otro que en su propia condición novedosa promete mucho más.

 

 

El oxímoron “el viejo joven” revela el carácter y condición antiguas en donde el poeta era joven por la edad y viejo por no haber descubierto hasta ese momento los verdaderos y originales temas y por permanecer aferrado a modelos del pasado.

Pero dice además: “Transitorio de pluma” complementando con la comparación “como un cisne encuadernado”. Aferrado a los cánones modernistas adoraba al clásico símbolo de esta tendencia sin llegar a comprender que ese modelo ya no resultaba operativo en las nuevas épocas. Por ello, en el presente, “desencuaderna su dolor notorio” esto es, saca a relucir lo auténtico —el sufrimiento propio— y abandona en su acartonamiento al plumífero modelo del ayer para transformarlo en un grito de amor a Stalingrado.

Ese “grito de amor” expresa la furia de la búsqueda al mismo tiempo que encierra un profundo sentimiento hacia la nueva causa.

“Yo pongo el alma mía donde quiero”. Esto representa la manifestación de una libertad conservada a pesar de cualquier impedimento. Y no se alimenta de todo lo que ha escrito. Esta última idea resulta expresada por medio de una sinécdoque: “papel cansado”, sinécdoque que conlleva un traslado desde el objeto adjetivado —papel— al hombre rendido por el acto creador de tantos años. La metáfora es bella: “Adobado de tinta y de tintero”. Un papel, un simple papel no podrá expresar nada con su sola presencia; requiere del condimento que le otorga la palabra delineada en tinta sobre su superficie.

Y por fin: “Nací para cantar a Stalingrado”. Neruda poeta se impone un destino que él considera como fin último y perfecto. Toda su poesía anterior fueron tan solo preparativos para poder llegar a este objetivo final. Creo que no debemos leer “Nuevo canto de amor a Stalingrado” en sentido estrictamente directo; es preciso ir más allá. Desentrañar todo lo que se oculta en el nombre de la ciudad y que conlleva las siguientes expresiones: el nuevo compromiso político, la fe en un gobierno dinámico —el de Stalin—, la esperanza para los pueblos oprimidos por el hambre, la búsqueda de nuevos horizontes... Y por ello será lícito pensar que la poesía que seguirá a ésta del presente tendrá como obligación primera continuar con ese canto y sus derivaciones poéticas.

Segunda parte.

Constatamos cómo tres fuerzas entran en acción para complementarse u oponerse según sea el caso.

En primer término, se recuerda a las otras potencias que derrotadas o no han seguido luchando contra Alemania. Son, por ejemplo, los americanos oportunistas que no pudieron prolongar más su participación en la gran guerra. Ellos combatieron en el desierto y “mataron en el desierto a la serpiente”.

Es Francia ocupada y vejada por la impronta invasora que se ve obligada a resistir desde las sombras.

Inglaterra teme la próxima invasión, pero han logrado mantener en secreto la fuerza espiritual que los anima. En fin, hay muertos que fueron testigos de los cruentos acontecimientos:

 

 

En segundo lugar, siguen una serie de variaciones en torno a los temas que caracterizan el desarrollo lírico del poema y de estas variaciones nos permitimos efectuar los siguientes comentarios:

 

 

El orgullo que nace de un espíritu fraguado en el dolor ha conseguido defender esa “frontera sombría” y el tema del heroísmo sublime se impone.

 

 

Emerge en estos versos el terrible contraste entre la blancura sin mancha de la nieve y el color rojo de la sangre que rompe la pureza del gélido elemento. Esa Patria es de “martillos y laureles”. Se impone uno de los emblemas del comunismo  —el martillo— y se une éste a un símbolo universal que está dado por los laureles como sinónimo de triunfos alcanzados. Y el apellido —Stalin— pronunciado por primera y única vez en el poema y pronunciado con respeto y admiración.

 

 

El poeta parece decir “honor a quien lo merece” y esas condecoraciones así lo demuestran. El pecho traspasado de la tierra es el corazón herido de los hombres y es así que muerte y vida se entregan a un juego siniestro.

 

 

Paulatinamente el color de la sangre lo domina todo. Y es esa misma sangre derramada la que expresa que se ha vertido por una causa justa.

 

Emerge aquí un elemento abstracto: la esperanza asociada y reflejada por la naturaleza. Es esa bella “página grabada de fusiles” y cuyas letras son de luz.

 

Torre, altares, defensores, hijos de tu piel. Todo ello constituye la representación de un futuro en donde el mundo entero recordará y aplaudirá estos actos de heroísmo sublime.

 

El hombre lucha, se desarraiga y muere. Y no tiene otra opción porque la patria le exige el gran sacrificio de su vida. Son olas de amor que conforman el inmenso mar de la entrega y el sacrificio.

 

 

Éste es el canto a la retirada del ejército enemigo propiciada por la furia que se expresa en esa gloriosa centella, símbolo de la luz de Stalingrado que en medio de la nieve habrá defendido con éxito no sólo a su territorio y a su petróleo, sino también al mundo entero.

En tercer lugar, se subraya el hecho de que muchos otros pueblos han sido invadidos y sometidos y el poeta alude a ellos con la amargura de reconocer el avance terrible del nazismo. Cada una de las estrofas que siguen plantean en tres versos el triunfo alemán y en el último demuestran de qué manera esos mismos invasores cayeron a los pies de Stalingrado.

 

 

En la primera estrofa, Francia se representa por medio de un eufemismo en donde el Arco de Triunfo y el Sena son los símbolos preciados. Los nazis pasearon su aura gloriosa por la heroica Francia, pero “se detuvieron en Stalingrado”.

Se observa así la parcialidad del mensaje porque sería necesario analizar si la gloriosa resistencia francesa no fue también una manera —posiblemente más constante— de complicar el avance alemán. Rusia es importante en este momento, pero el verdadero peso de la guerra estuvo sobre los hombros de países como Francia e Inglaterra quienes también merecerían un panegírico semejante.

Polonia, Grecia, España, Holanda y Noruega tienen un lugar reservado en cada uno de los cuartetos siguientes, los cuales concluyen —como ya quedó expresado— con Stalingrado como piedra de toque en donde los alemanes murieron, perdieron su rastro, se pudrieron a sus pies, durmieron para siempre y enmudecieron en medio de la nieve que les sirvió de tumba y final desastroso.

Parte final

En la conclusión de este canto se ofrecen los mayores términos de ponderación que el sujeto lírico cree necesario depositar por esa enorme fe que tuvo y tiene en Stalingrado:

 

La utilización anafórica del término “honor” guía los pasos finales de este canto en donde el sujeto lírico se solaza al resaltar las heroicas acciones que hoy constituyen un recuerdo amargo, pero importante.

Si en la boca de un poeta, Neruda, se halla esta glorificación; en el eco de muchas otras voces trascenderá también: “lo que se ha de cantar y lo cantado”. Son las madres, los hijos y los nietos quienes quedarán como serenos observadores del heroísmo de las generaciones que hicieron suya esta causa: “el combatiente, el comisario y el soldado”. Cielo, luna y sol pertenecen a Stalingrado y fueron testigos —desde el seno de la naturaleza infinita— de hechos históricos que borrarán el tiempo para proyectarse hacia un mañana mejor.

Y como parte final en donde el poeta se involucra aún más y pide para él que Stalingrado le reserve elementos que han de recordar los actos heroicos y que serán colocados en su sepultura:

 

 

“Guárdame un trozo de violenta espuma”, porque el hombre no debe olvidar las grandes ofensas y se hallará siempre preparado para enfrentarlas con la memoria fresca de todo lo ocurrido. La memoria de los pueblos no debe ser frágil y muchas veces resultará imprescindible aunque más no sea un poco de violencia para no llegar a caer en el extremo de pensar a los demás como portadores de una paz que se cambia —cuando menos lo pensamos— en rebeldía y traición.

A su vez, el rifle simboliza a la guerra y es el factor decisivo para nuestra defensa individual. Un arado representa el poder del esfuerzo que en épocas de paz permite el florecimiento de los pueblos. Y es la espiga roja símbolo del trabajo asociado al color simbólico del partido comunista.

En la sepultura del poeta estarán estos emblemas porque el sujeto lírico no quiere que nadie olvide “que he muerto amándote y que me has amado”. El poema alcanza en esta estrofa su clímax y los valores estéticos que radican en la expresión emocionada de un sentimiento imponen su presencia.

El amor del poeta seguirá vivo a pesar de su muerte y cual prolepsis infinita invadirá todos los espacios.

La poesía es además una de las formas de combatir con mayor acierto al enemigo. Por eso el sujeto lírico deja expresado con toda claridad: “Y si no he combatido en tu cintura / dejo en tu honor esta granada oscura, / este canto de amor a Stalingrado”. La granada oscura, el canto de amor a Stalingrado representan la ofrenda final de un poeta comprometido, de un hombre que sabe combatir con el poder de sus versos, de un latinoamericano que agradece el sacrificio de tantas vidas en aras de una humanidad más libre.

La conclusión de este canto refleja los mismos tonos ancilares que se señalaron en el desarrollo de todo el poema. Pero Pablo Neruda quiere ser el portavoz de un grito universal y trata de ubicarse por encima de hombres y corrientes. Quizás no lo consiga porque su verbo inflamado le exige un compromiso que —los años posteriores demostraron— lo acompañará hasta su tumba.

Si estos nueve versos finales pudieran desplazarse del territorio poético en que se encuentran y llegar hasta el dominio de lo real en donde el hombre existe, se sacrifica y muere; descubriríamos una enorme prolepsis, una profecía anunciada que tendría significación total aquel día de septiembre de 1973 en que Neruda daba su vida en medio de la angustia de otra derrota y que otro enemigo semejante le infligiera.

 

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Notas