Estas páginas son un modesto homenaje al hombre y a su obra, a la inmensa y generosa palabra que nos ha heredado. Las hago en mi calidad de profesora y admiradora de su poesía.

Me decidieron a escribirlas las palabras mismas del poeta que Jorge Edwards había guardado en su libro Adiós poeta (1990) "Nadie me lee, solía decir Pablo en esos años finales". Agrega Edwards: "Los amigos y la sociedad literaria, sobre todo la del idioma, tenían ya una idea fija, adquirida y congelada, del poeta chileno y de su obra. Neruda era el autor de Crepusculario, de Veinte poemas, de Residencias y de Canto General"[1].

Voy a concentrarme en una de las ocho obras póstumas: Jardín de invierno[2], obra con la que sintoniza mi temple más profundo, no sin antes hacer una visita de saludo a los otros  poemarios que también constituyen este corpus final. Me apoyo parcialmente en estas notas en los estudios hechos por Osvaldo Rodríguez[3].

En La rosa separada (1973) metáfora de la Isla de pascua, la pregunta por la existencia perecedera del humano pareciera ser la cavilación profunda que despierta en el poeta la contemplación de los grandes moais asentados hace siglos en las faldas de la isla. En El mar y las campanas, (1973) el tono de grave reflexión desemboca en una imagen de desesperanza y consumación tras la que sobrevive el eco de un mar y unas campanas a las que el poeta quiere volver. 2000 (1974), poemario sombrío, en palabras de Rodríguez, es un viaje poético al futuro en el que junto a la visión totalizadora y autorreferente de Neruda, reaparece la visión cíclica de la naturaleza, su permanente renovación. En El corazón amarillo (1974) se levanta nuevamente la metáfora del paso del tiempo y la melancolía que despierta en el poeta. En Elegía (1974) el poeta rememora el pasado y sostiene un soliloquio con los amigos desparecidos. En El libro de las preguntas (1974) el gesto de interrogación primordial y el humor en la composición de las imágenes, hacen de este libro un tratado de existencialismo y un juego para niños. Por último, Defectos escogidos (1974) tiene el tono de un balance final y de un ajuste de cuentas, nos dice Rodríguez. El poeta repasa y evalúa a otros personajes y a sí mismo.

Melancolía tenaz, Lector del libro de la naturaleza, Escritor permanente del poema cíclico, Poeta perteneciente a las provincias de la lluvia; son algunos de los subtítulos con que Volodia Teitelboim[4] sintetiza líneas de sentido de la poesía de Neruda. Estas líneas tiene plena vigencia hasta su obra póstuma.

El poeta, amoroso, existencial, lúdico, telúrico, político, militante,  transitó por rieles ondulantes pero que no se apartaron de permanentes y fundamentales matrices de sentido: un materialismo trascendente que sirvió de apoyatura fundamental a toda la poética nerudiana.

La crítica que se ha ocupado de Jardín de invierno, ha señalado ideas fundamentales contenidas en él: Un “impiadoso transcurrir”, afirma Giuseppe Bellini[5], algo erradamente, a mi parecer, deteniéndose en el aspecto temporal, porque el hablante se deja llevar voluntariamente por el vértigo del tiempo sin perder jamás una concepción cíclica del mismo, más cercana a la materialidad en la que el hablante se sumerge y confunde; en definitiva, una mirada esperanzadora del transcurrir. Náyade Anido[6], nos señala asertivamente, que lo que se da es “Un proceso de trascendencia de la inmanencia para interrogar por el destino humano”, ya que la experiencia solitaria del yo, cobra universalidad en la fusión esencial de hombre y naturaleza sumándose a un cíclico transcurrir que se aviene con una concepción material del mundo. Osvaldo Rodríguez[7] afirma que Jardín de invierno es “Uno de los libros más profundamente líricos, silencio, repliegue a la soledad, auténtico apólogo de esta obra póstuma”, un efecto de concentración en lo esencial humano expresada en melancólico registro lírico, en una imagen íntima, reconcentrada, concéntrica fusión de idea, sentimiento y objeto, de la que los versos son su más clara expresión, provocando la máxima concentración poética, la máxima altura lírica, la máxima proximidad de objeto y palabra.

El título del poemario Jardín de invierno, expresaría la comprensión de mundo del poeta y la figura, tono y estilo con los que irá, consecuentemente, construyendo su poema.

Si hacemos un análisis microtextual del poema y sus partes —lo que siempre es conveniente— veremos qué pasa en cada una de las estrofas y luego en cada uno de los versos que le sirven de andamiaje, teniendo como muy significativo el tiempo en el que se construyen, para poner en relación más armónica la concepción del mundo y de la poesía y el objeto poético.

Poema en el que el hablante observa con aparente pasiva melancolía —como la actitud de la tierra en invierno— la llegada de la estación. Nos damos cuenta luego de errar un poco que, como dice Osvaldo Rodríguez, "no hay aquí un lirismo contemplativo", el poeta avizora con ojo poético cada signo de este proceso, observación finísima que se hace por medio de la ausencia, recordando que todo lo que se levanta con vitalidad exuberante en las estaciones primaverales y estivales, está germinando en la oscuridad fecunda de la tierra. El invierno no es símbolo de muerte sino de espera, de promesa, de existencia en el útero cósmico de la tierra.

El título Jardín de invierno, da la imagen ordenadora del poema, alude a la pérdida, al silencio, a la espera y a la fusión con la tierra desnuda. Es la imagen que el poeta tiene delante y la que le provoca el temple y le ordena los ritmos y tiempos del poema.

En tiempo presente se dan la primera, segunda y última estrofa, en las que el hablante constata la llegada del invierno (estrofa 1), se define para la estación (estrofa 2) y dispone y afirma la vida de la tierra en plena estación invernal (estrofa 6). Un sentimiento de identificación con la tierra se afirma aquí

 

 

Las estrofas 3, 4 y 5 se construyen en tiempo pasado (creció, esperé y supe) en las que el hablante reconstituye el ciclo de la estaciones (estrofa 3); se dispone  a la espera rememorando otras esperas de su infancia (estrofa 4), se resiste y cede ante la pérdida (estrofa 5). Los dos puntos reiterados que se intercalan en las estrofas 3, 5 y 6 concluyen claramente el sentimiento de pérdida y se apoyan en las imágenes de oscuridad con que se cierran dichas estrofas

 

 

Con excepción de la sexta estrofa y última en la que un hondo sentimiento de gratitud hacia la tierra alcanza al hablante tan hondamente que comprende incluso que la voluntad de sus germinaciones depende de ella. En la unión con la naturaleza el poeta alcanza la trascendencia, una trascendencia que se cumple en la dinámica cíclica de la materia. El ritmo del poema está dado por la imagen de la primera estrofa:

 

 

Ritmo dado por la demorada esdrújula del “espléndido dictado” y la imagen lenta de las hojas cayendo como en lección de arboleda.

El hablante pertenece a la tierra  y a su invierno, se sumerge, se hunde, se funde con la estación y se nombra como

 

 

Y luego, por ampliación de la palabra poética, es pradera, círculo que espera el ciclo y lo obedece, no en pasiva obediencia sino en comprensión profunda de su acontecer.

La tercera estrofa nombra poéticamente cada estación hasta llegar a la oscuridad que antecede al invierno.

La primavera y "su rumor del mundo en el follaje"; el verano y su "trigo constelado"; el otoño con su "escritura del vino".

En la cuarta estrofa, el hablante melancólico espera enlutado su llegada y rememora una escena de su infancia huérfana, afirmando la consustancialidad melancólica de su temple. Hoy espera el invierno en sus signos más imperceptibles; ayer, las yedras con que la tierra consolaba su amor deshabitado.

En la quinta estrofa, la melancolía —que ya hemos dicho es el temple anímico del hablante— se expresa en ese afirmar la pérdida antes de que se presente. Así, el hablante adelanta la agonía y el sufrimiento por la fugacidad del ser pero al mismo tiempo busca consuelo:

 

 

Las palabras "caería", "hueso", "transitorio", "dormir", "nocturno", ceniza", son los núcleos lexicales de los versos junto con otras como "rosa", "durazno", "germinar", "embriagar", arrebol"

 

 

provocando un efecto semántico adversativo que se mantiene durante los cinco primeros versos de esta estrofa de seis versos, para vencerse en el último, en el que la imagen grandiosa de un mar oscurecido ennegreció los cielos y presagió el invierno.

Este vaivén semántico señalado, se expresa también en la actitud del hablante, el que oscila entre la aceptación y la resistencia de este orden natural que lo contiene inexorablemente.

En la estrofa final el hablante encuentra consuelo en la imagen de una tierra en descanso. Todo ocurre silenciosamente bajo su piel.

 

 

como si cada hierba que de ella emerge, se constituyera en una pregunta para el mundo, cada árbol, cada gancho, cada rama, una pregunta, es la imagen que estalla por añadidura en la mente de quien lee. El hablante, como en otros poemas de Neruda, se conmueve frente a la maravilla de la existencia y de una naturaleza que está allí por siglos, prescindiendo del mandato humano.

Afirmada la quietud fértil de la tierra, llega el momento en que el hablante recupera su identidad taciturna y con ella su identidad de Poeta del Sur, de lluvia y de campanas. Escoge, entonces, unos dos puntos con los que concluye y resuelve la tensión (aceptación/pérdida) agradeciendo a la tierra todos sus ciclos, en una escena de tan total fusión con la madre tierra que es de ella también la voluntad de sus sensuales germinaciones, fundiéndolo en un ciclo que lo recupera de la levedad del ser y de la muerte.

Reconstruyamos, por último, el sentido esencial de cada una de las estrofas que sirven de andamiaje a este poema escrito por el poeta desde su casa en la Normandía, —como nos señala Alain Sicard[8], aunque refiriéndose al poema del mismo poemario titulado “Llama el océano”— enfermo ya y al parecer preparando su viaje de regreso a Chile, luego de su cargo diplomático en París.

Estrofa 1: El oxímoron que la construye y ordena  se expresa en tiempo presente, en la idea de un “dictado silencioso” que la naturaleza hace al hablante dando el tono al poema.

Estrofa 2: La fusión hablante-invierno por la que opta el poeta, nos indica una percepción de la estación como tiempo de espera no de muerte, de germinación subterránea. El hablante es “un libro de nieve”, del que se levantan infinitos signos.

Estrofa 3: Expresa en tiempo pasado la dinámica de las estaciones.

Estrofa 4: Reitera en tiempo pasado la fusión del yo lírico con el paisaje.

Estrofa 5: Fusión de la vida humana con el paso de las estaciones. El transcurrir de la vida en el ciclo de las estaciones. Visión cíclica, no apocalíptica, ida y regreso incesante. También se da en tiempo pasado.

Estrofa 6: Identificación del hablante con la tierra y el invierno. Vuelve al tiempo presente como al inicio dando el carácter cíclico al poema

 

 

Cierra con este verso oximorónico, ligando las ideas de muerte y germinación.

La vida del hablante ha transcurrido con las estaciones para volver a ser con el invierno

 

 

su esencia originaria, el reencuentro con su paisaje y su identidad cultural, poeta de las “provincias de la lluvia”.

 

 

Bibliografía

Anido, Naïade, “Jardín de invierno: viaje recopilatorio de un inútil regreso”, en Coloquio sobre Pablo Neruda. La obra posterior a Canto General, Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers, marzo de 1979.

Bellini, Giuseppe. “La poesía póstuma de Pablo Neruda: entre la angustia y la esperanza”, en Coloquio sobre Pablo Neruda. La obra posterior a Canto General, Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers, marzo de 1979.

Edwards, Jorge, Adiós poeta, Barcelona, Tusquets Editores, 1990.

Neruda, Pablo, Jardín de invierno, Buenos Aires: Losada, (2º ed), 1975.

Rodríguez, Osvaldo, La poesía póstuma de Pablo Neruda, Gaithersburg, Hispamérica, 1996.

Sicard, Alain, El pensamiento poético de Pablo Neruda, Madrid, Gredos, 1981.

Teitelboim, Volodia, Voy a vivirme, Santiago de Chile, Dolmen, 1998.


Notas