La obra teatral Fulgor y muerte de Joaquín Murieta (Neruda : 1967bis) constituye genéricamente un islote en la vasta producción lírica de  Neruda, aunque  mantenga con ella un fuerte vínculo, en particular con La barcarola, cuya escritura la precede cronológicamente (Neruda : 1967). En efecto, uno de los episodios de esta obra miscelánea, dedicado a Joaquín Murieta, será íntegramente aprovechado en la elaboración de la pieza, que agrega además una serie de materiales diversos destinados a la transposición escénica del mito del bandido en la versión nerudiana.

Esta ponencia pretende explicar cómo se gestó primero el largo poema titulado “Fulgor y muerte de Joaquín Murieta” (Texto 1), cuarto episodio de La barcarola, mediante qué procedimientos éste se plasmó conjuntamente con otros materiales añadidos en un texto destinado a la representación escénica (Texto 2), cuáles son las principales características de este último y el lugar que ocupa en el teatro de su época.

 

Fuentes documentales y antecedentes creativos chilenos en torno a Murieta

Numerosos testimonios atestan del interés constante del poeta por la vida azarosa y trágica de Murieta. Volodia Teitelboim afirma que en el período de clandestinidad durante el gobierno de González Videla a fines de los años ’40, Neruda descubrió en un “ejemplar de National Geographic Magazine la reproducción del afiche que anunciaba la exhibición en la feria de la cabeza de Joaquín Murieta [...] Cuando visitó California recorrió las pistas de Murieta y recogió materiales.” (Teitelboim : 1984, p.345)

En uno de los paratextos del texto dramático, titulado “Agradecimientos y advertencias, el propio Neruda destaca “A las personas e instituciones que generosamente me ayudaron a investigar la ruta de Joaquín Murieta en libros y lugares” (Neruda : 1974, p.14), entre ellos a escritores chilenos que vivieron en California, —Fernando Alegría y David Valjalo— como también a la famosa Biblioteca del Congreso en Washington, pero la lista es más larga. Otras lecturas no son mencionadas explícitamente. Es el caso de las diversas biografías sobre Joaquín Murieta, firmadas o anónimas (ver al final nuestra bibliografía), junto a otras fuentes de origen popular. Refiriéndose a J. Murieta, la enumeración de Neruda es sugestiva: “Muchos libros, muchas canciones, muchas poesías populares, mantienen vivo su recuerdo” (Neruda : 1978, p. 154)

En cuanto a las fuentes propiamente chilenas, sin duda la principal es Recuerdos del pasado, pleonástico título de Vicente Pérez Rosales, que dedica 6 capítulos (XIII-XVIII) a la aventura californiana del autor, incluyendo sus viajes de ida y vuelta (Pérez Rosales : 1910). La inclusión de un personaje homónimo de esta  figura histórica al comienzo de la obra teatral puede considerarse un gesto de reconocimiento a quien firmara un verdadero clásico del género en Chile. Aunque Pérez Rosales no menciona las correrías de la banda de Murieta, debido a que su temprana estancia en California no coincide con ellas, la vivaz descripción de ese mundo heteróclito y violento, marcado por la fiebre del oro, ha dejado en alguna medida su huella en algunos episodios de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta.

Otras fuentes chilenas proceden del historiador Benjamín Vicuña Mackenna y de Roberto Hernández. Es preciso destacar que nuestra edición de referencia, la de Losada 1974, incluye fragmentos de ambos autores. Una página del primero precede el texto teatral en la que hay una somera descripción de San Francisco y que forma parte de su libro Viajes, fechado en 1856. Mucho más extenso y situado al final de la publicación citada es el texto de Hernández: “Chilenos en California”, tomado de su libro de igual título fechado en 1930, fragmento que contiene  largas citas de Recuerdos del pasado y que se documenta también en varios periódicos californianos de mediados del siglo XIX (Neruda : 1974, p. 103-109). Este fragmento pone particularmente de relieve el clima de violencia, de crímenes, de racismo y xenofobia que dominó aquel período de auge del oro en California.

La leyenda de Murieta ha ganado en un siglo y medio un alcance continental, con una intensidad mayor en México y Chile. En este último país preceden a la ficción nerudiana dos obras: la zarzuela Joaquín Murieta de Mateo Martínez Quevedo con música de Francisco Calderón fechada en 1905[1] y el drama Joaquín Murieta, buscador de oro y justicia (6 actos) del dramaturgo Antonio Acevedo Hernández, publicada en la revista literaria chilena Excelsior (Acevedo Hernández : 1936). Dado que la pieza de Neruda se estrenó y publicó en 1967, constatamos que la figura del bandido ha reaparecido en el teatro chileno con intervalos de treinta años. Lamentamos no tener acceso todavía a estas creaciones, dificultad mayor con la zarzuela, puesto que no hay indicios de publicación.

 

De La barcarola al Murieta dramático

El antiguo proyecto en torno al bandido se plasmó al fin en el cuarto episodio de La Barcarola (1967), escrito durante 1965, titulado “Fulgor y muerte de Joaquín Murieta”. Hay otros episodios referidos a los escritores Rubén Azócar (tercero), a Rubén Darío (sexto) y a Lord Cochrane (séptimo), famoso marino inglés que participó en la independencia de Chile y Perú. Los once episodios están ligados entre sí por una serie poemática diferente, cuyos títulos explicitan esta función: “Comienza La barcarola”, “Sigue La barcarola” (que se repite varias veces), “La barcarola termina”.

Hablando de La Barcarola, Neruda escribe: “[...] en este libro hay episodios que no sólo cantan sino cuentan....” (Neruda : 1978 bis, p.155), tal es el caso, precisamente, del que corresponde a Joaquín Murieta, a caballo entre lo lírico y lo épico. Con 14 páginas de extensión en la edición consultada, es de sobra el episodio más largo.

Es interesante notar que el hablante poético denomina “cantata” al extenso poema, término que le adjudica también el autor a su obra teatral, junto a otros apelativos. Si “cantata” en su sentido más general significa “composición poética de alguna extensión, escrita para que se le ponga música y se cante”, cabe sentar la hipótesis de un anhelo autoral legítimo de concebir el poema como base de una cantata. La asociación musical está también sugerida en el título del libro que lo contiene.

Si remontamos a los comienzos de la creación nerudiana, es imposible no establecer analogías entre  el poema “Fulgor y muerte de Joaquín Murieta” y “Pelleas y Melisanda” de Crepusculario: parejas jóvenes y románticas como protagonistas; puesta en abismo con la presencia del poeta en uno y otro caso; final trágico e introducción del diálogo de índole teatral en ambas (“El coloquio maravillado” en la primera, “Diálogo amoroso” en la segunda); entre las principales semejanzas. La teatralidad potencial de ambas secuencias poéticas ha sido confirmada por los hechos. “Pelleas y Melisanda” ha sido objeto de numerosas representaciones, tanto en Chile como en otros países[2], en tanto que el episodio de La barcarola se transformó sin mucha demora en texto dramático con multitud de estrenos en varios continentes. Sólo en Francia hemos identificado dos creaciones profesionales y otras tantas a nivel aficionado.

En cuanto a la temática del bandido, existe un antecedente que se sitúa también en los comienzos de la obra nerudiana: su breve obra El habitante y su esperanza (1926), calificada de “novela” por su autor y que según él sería un encargo de editor. El personaje principal es un bandido, originario de La Frontera, región natal del poeta. Se trata de un ladrón de caballos. Durante la infancia y juventud de Neruda en Temuco, la figura del bandido era casi familiar en toda aquella región de  colonización tardía en que abundaban los “fuera de la ley”. Su fascinación por ellos es temprana, en un período en que el anarquismo tenía vigencia entre los jóvenes, cuya ideología se trasunta someramente al final de su escueto prólogo: “Como ciudadano, soy hombre tranquilo, enemigo de leyes, gobiernos e instituciones establecidas. Tengo repulsión por el burgués, y me gusta la vida de la gente intranquila e insatisfecha, sean éstos artistas o criminales”. (Neruda : 1999, p.217).

A continuación, examinaremos entonces cómo se constituyó la versión teatral, que conserva en su totalidad el material poético sobre Murieta, creado en 1965; qué otros elementos integró con el expreso fin de una transposición escénica y cuáles son los rasgos más importantes de este nuevo texto, publicado y estrenado en 1967.

Sin duda la metamorfosis del texto 1 en texto 2 fue posible gracias a la complicidad de Neruda con el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH) y, en particular, con Pedro Orthous, quien tuviera la responsabilidad de la puesta en escena de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta en su estreno mundial en Santiago de Chile (Teatro Antonio Varas, octubre de 1967). En las líneas de “Agradecimientos y advertencias” que preceden las primeras ediciones de lengua española, Neruda menciona “en especial, al director Pedro Orthous, cuyos consejos han sido de valor inapreciable para la representación por el ITUCH de esta cantata [...]”. (Neruda : 1974, p.14)

La pregunta que necesariamente se plantea en el plano autoral es: La contribución de Orthous ¿se tradujo en alguna medida en el texto publicado o sólo se limitó al plano estrictamente escénico? Trataremos ulteriormente de responder  a esta delicada pregunta. Antes es indispensable establecer de qué manera el T 1 se integró con nuevos y variados elementos añadidos (en prosa y verso), que dieron como resultado la obra teatral (T 2).

La elaboración del T 2 supuso básicamente teatralizar el T 1 y reforzarlo con elementos que potenciaran y enriquecieran la transposición escénica. Esto significó orquestar primero ese texto primigenio a la manera de los “coros hablados”, adjudicando los versos ora a la Voz del Poeta, ora a los diferentes Coros y Solistas, con excepción de las Voces de Joaquín y Teresa, ya existentes en el corpus de La barcarola. En segundo lugar, establecer la fusión y alternancia de las partes fragmentadas del T 1 con los materiales añadidos (diálogos en prosa, otros coros y numerosas canciones), siguiendo el esquema cronológico general ya fijado por Neruda en el primer texto. Es decir, el T 1 se transfirió íntegramente al T 2 y sólo con raras excepciones se alteró el orden inicial de aquellos versos en el proceso de montaje con los nuevos materiales agregados.

Los principales diálogos en prosa son los atribuidos a dos personajes representativos de la sociedad chilena: Reyes, el oficinista y Tresdedos, el minero, que se convierten en amigos de Murieta y miembros de su banda. Hay también diálogos entre los Rotos y Pérez Rosales, entre latinoamericanos, entre éstos y los Rangers o Los Galgos.

Por último, hubo que introducir desde el inicio hasta el final del texto definitivo las didascalias indispensables que caracterizan, salvo excepciones, al género teatral. Ellas son numerosas y contienen las acotaciones e indicaciones necesarias, con miras a la representación y también a la eventual publicación, realizadas ambas en 1967.

Es muy probable que haya habido entre Neruda y Orthous un trabajo común en torno al texto teatral previo a los ensayos, perfeccionado después durante el proceso de montaje, en el cual Orthous tuvo también que coordinar los aportes de Sergio Ortega en la música, de Patricio Bunster en la coreografía y de Guillermo Núñez en la escenografía.

La tarea asesora y correctora de Orthous —antes y durante los ensayos— es confirmada por el propio Neruda en uno de sus testimonios escritos de Para nacer he nacido:

 

 

Características principales del texto teatral

Lo primero que llama la atención es el carácter multiforme de la pieza en muy distintos planos. En cuanto a su estatuto genérico, el propio autor —primer comentarista de su obra— anuncia  que ésta “Quiere ser un melodrama, una ópera y una pantomima”. También la califica de “cantata” y de “oratorio insurreccional”. En el propio texto, al final, se habla de “mi larga cantata de luto”. Pero en ella encontramos también elementos tomados del circo, del music-hall, del cine y del sainete. Desarrollaremos este punto al final de la ponencia. La diversidad formal se expresa igualmente en otros dominios: hay partes narradas (Voz del Poeta, Coros) y partes dialogadas; hay canciones e igualmente el monólogo de la Cabeza decapitada de Murieta; interviene ora el verso, ora la prosa, en tanto que al texto español se incorporan a veces canciones y expresiones en inglés. Por su parte, el estatuto de los personajes es extremadamente variado, como ya se verá. El contraste es así uno de los principios estructurales del texto, que también mezcla, constantemente, elementos trágicos y cómicos, inherentes a la concepción teatral de Neruda.

Lo que da unidad a todos estos materiales diversos es la historia de Murieta que, guardando las proporciones, se resume en su “vida, pasión y muerte”, ciclo que impone al autor un respeto estricto de la cronología (nacimiento y vida en Chile hasta la edad adulta; viaje motivado por el espejismo del oro, durante el cual conoce a Teresa; vida laboriosa en California; asesinato de la amada; su transformación en bandido vengador, su captura y ejecución). La exaltación del héroe se inscribe en un claro proceso de mitificación del protagonista y también de su amada, los cuales tienen un tratamiento peculiar, de carácter simbólico.

Únicamente sus voces son perceptibles y portadoras de humanidad (“Diálogo amoroso” al final del Cuadro II, “La travesía y la boda”; breve diálogo entre los Encapuchados y Teresa separados por la puerta de la casa de los Murieta, Cuadro IV; y Monólogo de la Cabeza de Murieta, Cuadro VI). Con excepción de este monólogo, la pareja no tiene presencia escénica corpórea, sino que ambos son representados por rayos de luz.

Tanto la Voz del Poeta, como las voces corales y los diálogos de aquellos personajes que forman el entorno de Murieta contribuyen cabalmente a componer sus caracteres  y a su mitificación, particularmente en lo que concierne al personaje epónimo.

La participación del dúo Tresdedos y Reyes a través de sus diálogos es importante, en este sentido, porque se desarrolla desde el comienzo hasta el final de la obra, acompañando así al personaje central en su trayectoria vital. Se trata de dos chilenos representativos de dos grandes categorías: la de los mineros en el primer caso; la de los empleados de oficina, en el segundo. Reyes, el burócrata, contagiado por Tresdedos, renuncia a su vida rutinaria para lanzarse en la aventura californiana.

Hay pocos personajes como éstos, con nombres propios, bien identificados. La mayoría son personajes genéricos, correspondientes a nacionalidades o categorías distintas (Chilenos, Mexicanos, Encapuchados, Parroquianos, etc.). Las escenas dialogadas en prosa crean variadas situaciones y establecen un contrapunto con la narración en verso, procedente del Texto 1 e incluso con el diálogo en verso de Joaquín-Teresa, en cambio los coros añadidos en verso se inscriben en la misma tonalidad del episodio cuarto de La barcarola. La mayoría de las canciones (nueve en total) amenizan los diversos cuadros, dando la coloración necesaria, según el clima sea festivo (“La partida” o “La travesía” o “El fandango”), según sea trágico (“Los Galgos y la muerte de Teresa”; “Muerte de Murieta”). A manera de colofón, figuran también tres canciones susceptibles de cantarse en los entreactos o de introducir al público a la sala. La métrica de las canciones, la mayoría de éstas en versos de arte menor, contrasta con el verso largo de arte mayor del Texto 1.

El origen de los distintos personajes, su condición y nacionalidad se inscriben  en el diseño de marcada contextualización que Neruda le imprime a su obra teatral. Esta característica constituye otro de sus elementos estructurales. La clara reivindicación de un Murieta chileno —y no mexicano, como otros lo sustentan— determina las múltiples referencias textuales a Chile y los chilenos, mostrados en sus aspectos más positivos, incluso idealizados, enfoque que remite, en alguna medida, al “Canto general de Chile”). La geografía y los paisajes, las especies vegetales, los topónimos (Quillota, Coquimbo, Valparaíso, Quilicura, Nacimiento, Aconcagua, Coihueco, Carampangue, Rancagua, Melipilla...), el folklore musical, etc. son las marcas de esta referencialidad, en los primeros cuadros. Después, en los episodios californianos se agregan, sobre todo, más topónimos para designar la procedencia de los numerosos miembros de la colonia chilena, atraídos por la fiebre del oro[3], pero también algunos referentes espaciales del vasto escenario de esta aventura: California y sus principales ciudades emergentes, como San Francisco y Sacramento.

Menos explícitos son los referentes temporales, excepto la acotación inicial del Cuadro Tercero, que solicita una “Proyección panorámica de San Francisco en 1850” (Neruda : 1974, p.41). El autor presupone el conocimiento general de ese período, ampliamente difundido por la literatura, el cine y más tardíamente por la televisión. Sin embargo, desde la primera edición del Murieta nerudiano, aparecen también documentos para y post textuales que ya señalamos al comienzo y que refuerzan dicha contextualización. Las primeras ediciones en español contaron con la entera aprobación del autor, de modo que la inclusión de tales materiales  mostraba su voluntad de subrayar el contexto histórico de la pieza, cuyo conflicto central es el antagonismo cabal entre la América blanca (anglo-sajona) y la América morena (mestiza). Esta oposición tendría aún validez en la segunda mitad del s. XX en el contexto de la Guerra fría, en que continúa la expansión de Estados Unidos, como lo revela la referencia a la Guerra de Vietnam en la canción final.

Otro rasgo del texto, derivado en gran parte de su carácter multiforme, es la riqueza del plano lingüístico, a la cual participa principalmente la alternancia de prosa y verso, de  narración y diálogo. La historia de Murieta se cuenta en los versos largos de La barcarola (más cerca de la épica), con excepción como ya señalamos, del diálogo amoroso entre Joaquín y Teresa o el monólogo de la cabeza del primero (más cerca de la lírica).

El tono solemne y ritmado del verso —presente también en las canciones— contrasta fuertemente con los diálogos en prosa, por lo general en un registro popular y realista cercano al sainete, género que brilló particularmente desde mediados del s.XIX hasta comienzos del s.XX en América Latina. Neruda utiliza expresiones del habla popular, algo muy raro en el conjunto de su obra, muy lejos ésta de la corriente criollista o mundonovista. Algunos ejemplos, tomados de las escenas entre Tresdedos y Reyes : “No se me bote a gracioso”, “Listo el bote”, “Estoy hasta la coronilla con estos papeles” (Reyes);  “la guata de una albacora”, “Donde hay oro hay trifulca, mi señor. Así es esa ensalada” (Tresdedos). Cuando ya se hacen amigos, se tratan de “compadres”, costumbre arraigada en Chile. Llama la atención, sin embargo, que las expresiones populares abunden más en el oficinista Reyes que en el minero Tresdedos. En otros diálogos entre latinoamericanos aparecen expresiones típicas de algunos países : “Caracho!”, “güeros”, “huachimango” (México); “chupalla!”, “Pucha!”, “chicha” (Chile). Hay también uso frecuente de imágenes, del diminutivo y marcas de la oralidad en el uso de los proverbios. Este registro popular desborda a veces los diálogos en prosa y contagia algunos textos en verso : “No voy a pelar la breva / para que otro se la coma” (Canción masculina, p.33); “A nadie le importa un pito / lo que sucede en el cielo”; “Le voy a romper la crisma / al que me lance un sermón” (Coro de los asaltantes, p. 72). En estos diálogos es donde surge, de preferencia, la dimensión cómica y grotesca, como adecuado contrapunto con la dimensión trágica de los episodios de la muerte de Teresa y de Joaquín.

Una última característica, que engloba toda la obra en sus distintos componentes es la configuración de lo que podría denominarse “un teatro total”, es decir, que combina artes diversas de la escena : la poesía, la música, la plástica, la pantomima, y el circo. En este sentido, es una propuesta escénica que remite a los orígenes del teatro en Grecia y otras culturas antiguas y también a proyectos más contemporáneos (Véase Nietzche, Wagner, Barrault, Béjart), que han tratado de reivindicar o de recuperar aquella pluralidad escénica y el anhelo de un vasto público, que el teatro burgués y la sala a la italiana habían perdido[4].

Por otra parte, la colaboración Neruda-Orthous resultó fecunda, en cuanto la obra dialoga a su manera con algunas grandes corrientes del teatro contemporáneo : con el teatro político de Erwin Piscator, utilizando como éste canciones, proyecciones y otros recursos del teatro de agitación y propaganda;  con algunos postulados de Bertolt Brecht, dándole un sitio importante a la estructura en cuadros, a la narración, a la canción, a la concientización ideológica; con la postura de Artaud, en algunas escenas rituales protagonizadas por los Galgos encapuchados, precursores del Klu-Klux-Klan, que preconizan la supremacía de la raza blanca y la exterminación de indios y mestizos; con el teatro-documento de Peter Weiss, citando testimonios escritos como prueba de lo que se quiere denunciar. Se inserta una cita del general John Sullivan en español y se “proyecta en panorámica el facsímil del manifiesto en inglés”: “Es nuestro destino extendernos hasta hacernos dueños de todo el continente que la Providencia nos ha entregado para el gran experimento de la libertad”. Es éste un recurso del teatro-documento, que se prolonga más adelante en otra cita mucho más larga atribuida al cacique indio Rosendo Juárez, que en diálogo con Tresdedos denuncia el despojo de sus tierras por los blancos. La fuente bibliográfica es citada por el autor en uno de los paratextos y también al pie de página (Cossley-Batt, Jill L. : The last of the California Rangers, 1928). Este Murieta teatral de Pablo Neruda contiene, con gran eclecticismo, muestras concretas de estas diferentes tendencias contemporáneas.

El teatro en verso, de larga tradición hispánica, y el teatro poético son también importantes filiaciones en la pieza nerudiana. Recuérdese que el texto 1 procede precisamente de un texto poético mayor, La barcarola. Desarrollar y profundizar este lenguaje particular (análisis métrico y análisis estilístico) excedería el espacio limitado de esta ponencia.

Es hora de concluir. Creemos haber demostrado que el único experimento teatral de Neruda no es un islote completamente desconectado de su obra anterior. Hay antecedentes temáticos y formales que, de cierta manera, lo prefiguran. Por otra parte, muchos testimonios coinciden también en señalar que en la personalidad del poeta había un auténtico sentido histriónico y lúdico, como el gusto por el disfraz y la puesta en escena de ciertas situaciones)[5]. La figura del bandido Murieta fue por largo tiempo materia creativa potencial. Se dio el tiempo de documentarse y de impregnarse del personaje y de su destino trágico hasta que lo hizo protagonista del episodio de La barcarola. Su colaboración en 1964 con el principal teatro universitario chileno (ITUCH) —en calidad de traductor de Romeo y Julieta— y dos años más tarde su encuentro con Pedro Orthous, uno de sus directores, significó elaborar una nueva versión de Murieta para el teatro, con vistas a su estreno.

En suma hemos analizado el paso del texto 1 al texto 2 y establecido las principales características de este último: orquestación de los versos de T 1, mitificación del personaje epónimo y de Teresa, introducción de varios diálogos en prosa, de canciones y de nuevos coros, la fuerte contextualización de la pieza en contraste con su dimensión mítica y, por último, la gran diversidad formal que combina artes y corrientes teatrales diversas en el surco de un teatro total.

La fortuna internacional de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta en múltiples escenarios del mundo se explica sólo parcialmente por la fama del poeta chileno. Sin el potencial escénico evidente y la diversidad de nuevos lenguajes contenidos en el texto, no sería posible tal interés y repercusión. En suma, se puede afirmar que Neruda resultó un “aprendiz de teatrero” muy aventajado.

 

Bibliografía

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Notas