La presencia de la palabra piedra y de sus sinónimos en la poesía de Pablo Neruda es tan insistente a lo largo de todo su recorrido, que el lector puede fácilmente evocar de memoria numerosos  pasajes donde ella cumple una función esencial. En obras como Residencia en la tierra y Canto general existen referencias fundamentales a este motivo, aunque con acepciones muy diferentes. Pero ya en el período juvenil, aunque de manera muy especial, el tema se presenta en forma latente en el título mismo de un poemario controvertido como El hondero entusiasta. En el libro son frecuentes las imágenes de la piedra, sobre todo como arma lanzada contra el cielo. Es una imagen que corresponde a la actitud agonista que caracteriza su primera producción y que se manifiesta, en formas distintas, también en su poesía erótica. En el itinerario sucesivo del poeta no habrá una continuación significativa de esta protesta metafísica. Pero el tema de la piedra se presentará constantemente, hasta culminar, en su última estación poética, en los dos libros con títulos simétricos de Las piedras de Chile (1961) y Las piedras del cielo (1970)[1].

En esta oportunidad quiero examinar la presencia de esta imagen sobre todo en un grupo de poemas dedicados a las tierras de Europa. Es evidente, en efecto, que el símbolo de la piedra conoce un proceso de re-significación constante, dentro de los diversos contextos de la poesía nerudiana. La piedra de uno de los poemas más célebres de Residencia en la tierra 2, por ejemplo, representa una substancia primordial y, por eso mismo, un emblema de pureza incontaminada[2] con respecto a la enajenación del mundo urbano:

 

 

Las piedras de “Alturas de Macchu Picchu”, con su silencio grave y hermético, representan el punto de partida para una interrogación sobre la presencia humana en la América prehispánica:

 

 

Pero ya en la primera sección del poema, “La lámpara en la tierra”, los hombres originarios de América aparecen forjados en la piedra:

 

 

Las piedras de Chile, poemas acompañados por las fotos de Antonio Quintana, constituye sobre todo un nuevo acto de amor hacia la patria, representada en su esencia ósea. Al lado de altos ejercicios de estilo en la descripción de las formas múltiples que las piedras asumen, se refleja en este libro la actitud meditativa típica de toda la útima poesía nerudiana. Las piedras entonces se transforman en la proyección emblemática de la angustia interior del poeta. Las piedras de cielo, en cambio, son las piedras preciosas que abundan en el país austral, cuya luminosa permanencia se contrapone a la caducidad humana, con acentos que recuerdan la gran poesía barroca, sobre todo la de  Francisco de Quevedo, uno de los poetas más amados por Neruda.

Las piedras de Europa son, en primer lugar, las piedras que aparecen a lo largo de todo el poema  España en el corazón. Ya en la “Invocación” que abre el libro, la tierra ibérica se caracteriza como “machacada piedra”:

 

 

Poco después, la piedra aparece entre los castigos que caen del cielo durante el bombardeo de Madrid (p.367). Y más adelante, se presenta como materialización de la pobreza del pueblo provocada por la iniquidad:

 

 

Las piedras, junto con la escopeta, son las armas elementales opuestas a la agresión franquista (p.368).

En el célebre poema-manifiesto “Explico algunas cosas”, donde el poeta enuncia las razones de la que fue definida como su “conversión” poética, el elemento pétreo aparece en forma indirecta, a través de la evocación del “rostro seco de Castilla” (p.369), una metáfora que establece una evidente relación intertextual con la literatura española contemporánea, a partir de la Generación del 98. Pero en el mismo texto se presenta también una versión negativa de la imagen, en la invectiva lanzada contra los enemigos de la República:

 

 

En cambio,  en el poema sucesivo, “Canto a las madres de los milicianos muertos”, “las piedras teñidas de sangre” (p.372) recuperan el valor positivo del símbolo, como lugar de incorporación a la tierra del sacrificio fecundo de los mártires republicanos. La evocación indirecta de las piedras del país ibérico, como columna vertebral de su tierra, recorre el poema “Como era España”, construido a través de la nómina cariñosa de algunos de sus pueblos y aldeas (pp.373-376). Pero el vocablo se asoma también en forma explícita en la definición del país como “Piedra solar”. Y si emprendemos un análisis atento del catálogo de topónimos, desplegado como una larga letanía, se nos revela la presencia insistente del sema alusivo a la materia elemental: Alpedrete, Peñarrubia, Pedrera, Pedroñeras, Pedernoso, Piedrahita, Valdepeñas, etc. En “Llegada a Madrid de las Brigadas Internacionales” esta calidad se transfiere a los mismos combatientes:

 

 

En la parte final del mismo poema aparece una comparación fundada en la imagen dominante:

 

 

El río Jarama, teatro de la batalla homónima evocada en el poema que sigue (y objeto también de uno de los poemas que forman España, aparta de mí este cáliz de César Vallejo), tiene una “paz de piedra” (p.379).

Como se ve por estos ejemplos, en España en el corazón la imagen de la piedra, a pesar de su fuerte connotación simbólica, queda firmemente anclada sobre todo a una dimensión natural. En los poemas sucesivos encontramos una evolución de este motivo, fundada sobre todo en su identificación con el trabajo de los hombres, sedimentado a lo largo del tiempo. Esta nueva actitud empieza a perfilarse en los poemas de la última sección de Tercera residencia. En el “Canto a Stalingrado” se asoman las murallas de la ciudad heroica, con el valor fundamentalmente simbólico de baluarte de la resistencia contra la invasión hitleriana (p.395). Sus “muros machacados” (que recuerdan la “machacada piedra” de España citada arriba) reaparecen, en un contexto diferente, en el “Nuevo canto de amor a Stalingrado” (p.396). Ahora ya la ciudad sitiada no sufre su aislamiento, sino que siente alrededor de sí la solidaridad de todo el mundo y especialmente de la vieja Europa.

Después de la gran hazaña americana del Canto general, donde el motivo de la piedra adquiere una presencia impresionante, el poeta vuelve a fijar su mirada en  Europa con Las uvas y el viento. Como se sabe, se trata de uno de los libros más controvertidos de Neruda, donde el autor se inclina muchas veces a una representación estereotipada e idilíaca de una realidad que, en cambio, es muy compleja y hasta trágica. Sin embargo, la línea “pétrea” de su poesía conoce aquí también episodios notables. En el capítulo titulado “Las uvas de Europa”, por ejemplo, encontramos la imagen inolvidable del Palazzo Vecchio de Firenze, al mismo tiempo testimonio del pasado y lugar actual de expresión del poder popular:

 

 

Ya en otra oportunidad he comentado un pasaje del libro autobiográfico Para nacer he nacido que se refiere a la misma visita a Firenze[4], desde una perspectiva diferente, vinculada sobre todo con una lectura de sus poemas frente al público de los obreros de una fábrica y al mismo tiempo asociada a la imagen del nacimiento de un río. Aquí me interesa destacar las metáforas relacionadas con la piedra. En primer lugar el antiguo palacio florentino “bello como un agave de piedra”, donde la comparación vuelve a proponer en forma novedosa la unión de naturaleza e historia, que caracteriza tanta parte de la mejor poesía nerudiana. Se trata, al mismo tiempo, de una descripción puntual de un estilo arquitectónico y de la sugerencia de la relación íntima que  se establece entre las realizaciones del trabajo humano y su fuente natural de inspiración. El procedimiento se repite, después de pocos versos, en la imagen de “las casas cortadas como en piedra de luna”. En este segundo caso el proceso analógico se extiende de la naturaleza vegetal y mineral hasta alcanzar una dimensión cósmica. Más adelante, “la piedra convertida en milagro” (p.917) sintetiza en una fórmula este encuentro prodigioso de la materia con el ingenio humano, aunque en un contexto donde predomina, por encima de los palacios y las bellezas artísticas, la figura elevada a mito de Mario Fabiani, el alcalde-obrero de Firenze.  De este hombre del pueblo, “un hombre, / como todos los hombres” le viene la ciudadanía de “la vieja ciudad de piedra y plata” (p.918).

La piedra trabajada por el hombre, como testimonio de una antigua cultura, vuelve a presentarse en el poema dedicado a Praga. Los ojos gastados “de los dioses de piedra” (p.921) representan el paso del tiempo, pero también la continuidad de lo que resiste a los azares de la historia. Las aguas del río que cruzan la ciudad “corrían del pasado, hacia la piedra” (ibid.). En esta última imagen hay una condensación de significados, que parece sugerir un recorrido circular, a partir de la doble acepción de piedra, al mismo tiempo elemento de la naturaleza y material labrado por el hombre, dentro de una visión catártica de la vida que se renueva, más allá de los horrores de la historia.

En el largo poema dedicado a Polonia, las piedras funcionan asimismo como señal de un país que vuelve a edificarse después de los destrozos de la guerra:

 

 

Los muros de Varsovia, que el poeta quiere tocar con sus manos, “No están hechos de piedra o de madera, / de esperanza están hechos” (p.959).

El intermedio dedicado a España se funda sobre todo en la memoria interna del poeta, confirmando una vez más el papel decisivo que la guerra civil ha jugado en su vida y su poesía. Vuelven a presentarse con insistencia las metáforas de España en el corazón, donde las piedras ocupan un lugar central. Su materia primordial representa un auténtico compendio del país y de su voluntad de lucha contra la opresión que se mantiene desde tantos años:

 

 

Pero la piedra aparece también en una versión negativa, cuando se alude a las “pedrerías infernales” (ibid.) que se oponen a la libertad del pueblo. Siguiendo en la alternancia entre valores simbólicos antitéticos, en el párrafo sucesivo, la “dolorosa piedra amada” (p.965) vuelve a rematar el elemento dominante de la imagen. De allí la exhortación a España para que alimente al hombre nuevo destinado a rescatarla con “leche de piedra salvaje” (p.966).

En el emocionado poema dedicado a la memoria de Miguel Hernández, asesinado lentamente en las cárceles franquistas en medio de la indiferencia del mundo, esta calidad se transmite a las mismas relaciones humanas. Así Neruda se dirige al poeta español –evocado también en las memorias Confieso que he vivido en páginas de gran intensidad– con estas palabras:

 

 

En este recorrido, real o fundado en el recuerdo, por las tierras europeas, el poeta vuelve a encontrarse con la ciudad de Praga. Esta vez, la alusión a la “casa de piedra” (p.976) donde fue torturado el escritor checo Julius Fucik, autor de un dramático memorial sobre sus sufrimientos, no es meramente referencial. Lo aclara de inmediato su connotación como “piedra color de invierno”, con “barras de hierro” y “ventanas sordas”. La piedra, en un pasaje sucesivo, asume de nuevo un significado negativo. A “los laureles de piedra olvidada” (p.979) de las estatuas, que alude a la celebración retórica de un pasado fosilizado, se contrapone polémicamente un héroe popular que lleva en su cabeza un “sombrero viejo”.

En el sexto capítulo, dedicado a la celebración de la Unión Soviética,  el “pecho de piedra” (p.995) de Petrograd parece sugerir la relación etimológica entre Pedro y piedra. El hilo de sangre que mana del pecho de Pushkin, el poeta asesinado, aparece como “piedra preciosa” en el decolté de una dama o “en la piedra y el agua / de la ciudad dormida” (p.996). Las piedras forman parte de la “ola grande” (p.998) que se manifiesta a la muerte de Stalin, llegada en el mundo “como un golpe de océano”.

En “La patria del racimo”, la sección del poemario dedicada a Italia, las “soledades pedregosas” (p.1005) son la imagen emblemática de una tierra que requiere un duro trabajo para producir sus frutos, luchando al mismo tiempo contra las dificultades naturales y las relaciones de poder en el campo. Es interesante, frente a un país tan cargado de historia y de monumentos, esta opción del poeta por la naturaleza y la tierra. Por otra parte, no se trata de una reacción aislada entre los intelectuales latinoamericanos. La admiración hacia los testimonios gloriosos del pasado europeo se mezcla a veces con un sentimiento de opresión. Existe, al respecto, un escrito muy revelador de José Carlos Mariátegui, especialmente significativo por pertenecer a  un autor que ha declarado siempre su deuda con Italia para su formación cultural y política. En un artículo dedicado a “El paisaje italiano”[5], se refiere a sí mismo como un hombre que ha querido ver Italia sin literatura, sin la lente de la erudición:

 

 

La huida hacia la naturaleza adquiere, en este contexto problemático, la función de un antídoto.

La evocación de Capri, teatro también de Los versos del Capitán, presenta la isla como “reino de roca” (p.1007). Las “torres orgullosas / de piedra florecida” (p.1009) aparecen, justamente, junto a las “cumbres agrietadas”, como las que sostuvieron su amor clandestino. Y en el poemario dedicado a ese amor, aparecido por primera vez en forma anónima, el motivo de la piedra tiene una frecuencia notable, no sólo como referencia a la naturaleza de la isla, sino también en su valor simbólico, alusivo a  la firmeza del nuevo amor.

Este intermedio amoroso, sin embargo, deja el paso a otras imágenes vinculadas con la lucha de los campesinos del Sur de Italia:

 

 

Las piedras aparecen nuevamente como símbolo de la cultura sedimentada a través de los siglos en el capítulo “El capitel quebrado”, dedicado a la guerra civil griega. Aquí “las piedras / más puras” (p.1023) son las de la antigua Grecia, manchadas y profanadas por la intervención imperialista. Más adelante, la locución “piedra y piedra” sirve para rematar la voluntad  de resistencia de los herederos  del antiguo pueblo mediterráneo.

En el capítulo sucesivo, dedicado a Alemania, la presencia de una nueva juventud le permite olvidar los horrores de la guerra, “el alfabeto de piedra quemada” (p.1028).

En el vaivén entre la dimensión pública y la vida privada, que caracteriza esta fase de su itinerario poético, la piedra vuelve a asociarse a la isla de Capri. Pero esta vez la imagen funciona como metáfora del nuevo amor que estalla:

 

 

Cuando el pensamiento del poeta vuelve nostálgicamente a su patria chilena, se le ocurren a la memoria “las piedras negras de Coquimbo”. (p.1039). La “mancha del sol en una piedra” (p.1043), en cambio, es una mera nota referencial en un poema de amor, sin mayores implicaciones simbólicas.

En el poema dedicado a Londres el término vuelve a emplearse en un sentido metafórico, puesto que se refiere a la agresión que sufre la palabra “Paz” en la Inglaterra de esos años, dominados por el clima de la llamada “guerra fría”:

 

 

En el poema que celebra la pintura del amigo y compañero de ideales Pablo Picasso el verso “Primero fue esta piedra con espinos” (p.1070) señala uno de los componentes del mundo del artista español. Cuando se refiere a Francia, uno de los países de Europa más queridos por el poeta, la define como una tierra de “primaveral pedrería” (p.1083).

En el capítulo XX vuelve a evocar las persecuciones sufridas en su patria:

 

 

Su fuga del acoso al que está sometido por la policía se realiza a través de un paisaje áspero, de un “desdentado cinturón de piedra” (p.1104). Más adelante, aparecen “Las piedras huracanadas” (p.1105), en un contexto donde las asperezas físicas se unen a las agresiones de los enemigos.

Hasta en un breve poema dedicado a Albania subraya la naturaleza pedregosa de esa tierra y los peñascos donde crece “El nuevo lirio tierno” (p.1118).

Este somero recuento, que podría ampliarse con muchos otros ejemplos, revela una tipología articulada de este motivo recurrente. Sin embargo, es inevitable señalar el predominio de algunas acepciones sobre otras. Las piedras de Europa, como las piedras de Chile y de América , son sobre todo las piedras diseminadas en su naturaleza, como símbolo, al mismo tiempo, de aspereza y genuinidad. Las piedras como emblema de la historia del Viejo Continente ocupan, en cambio, un lugar relativamente marginal. El propio Neruda, en la sección de Las uvas y el viento dedicada a la visita de Firenze, había definido claramente su actitud:

 

 

A través de este recorrido, se confirma una vez más que el poeta chileno es constantemente, coherentemente, un extraordinario poeta de la materia.


Notas