En la última libreta del poeta, la viuda de Pablo Neruda, Matilde Urrutia, encontró un único poema manuscrito, "Hastaciel", el cual publicó en El fin del viaje, en Barcelona, 1981. Nadie ha prestado mayor atención a este poema que es completamente distinto a toda la producción previa nerudiana. No sólo es un  poema hermético, surrealista y simbolista, como podrían ser los de Residencia en la tierra, sino que además fusiona palabras, inventa términos, crea vocablos, por un lado, mientras que por otro presenta ambigüedades léxicas basadas en la sinonimia y en la brusca alteración de la sintaxis. Hay además rimas internas, aliteraciones, repeticiones fonemáticas y otros efectos discursivos exacerbados.

Sin la participación explícita del yo poético, el poema "Hastaciel" presenta una imagen visionaria compuesta por una narración de dos secuencias en seis versos, y de allí emerge la presencia de la muerte y la visión final del océano nocturno como una lápida cósmica. Se trata de una poética lunar, extraña en Neruda, híbrida y grotesca, que proporciona tanto el imaginario de muerte que acosaba al poeta en sus últimos días, y que también puede ser leído como alegoría de los procesos destructivos desatados a partir del golpe de Estado en Chile, en 1973.

Utilizando técnicas de análisis de discurso se procederá a una lectura integral de esta composición de Neruda, que se instala como último texto, escritura manuscrita privada de despedida.

 

El carácter abierto del último poema de Neruda

El texto del poema en cuestión es el siguiente:

 

 

Para penetrar en este conglomerado escritural que es “Hastaciel” se seguirá aquí una lectura sucesiva, cronológica y diacrónica, de acuerdo al eje temporal, y a medida que se van observando diferentes fenómenos constitutivos del poema, se los pondrá en relación con las observaciones previas. En algunos momentos del análisis, es posible que este tipo de estrategia emerja como un inventario de problemas. De esta manera, sin embargo, se irán perfilando y fortaleciendo algunas de las lecturas posibles de este discurso poético.

Este poema fue publicado por primera vez en El fin del viaje, una recopilación póstuma de diversos textos dispersos, editada y publicada por Matilde Urrutia[1]. La nota de Matilde Urrutia dice simplemente que “fue encontrado en su última libreta”. No hay ningún otro poema de Neruda que tenga una descripción semejante. Fue puesto por Matilde Urrutia al final de la serie y Hernán Loyola lo caracteriza como “los últimos versos que escribió el poeta”[2]. Para él también aparece como la última escritura de Neruda.

El texto está formado por un título, de una sola palabra, más el cuerpo del poema, un conjunto de seis versos, de diferente extensión. El título de un  poema suele ser no sólo el nombre de la composición poética, sino que, como título, le da nombre al poema, se presenta como una síntesis de lo que se desenvolverá a continuación y así, orienta al lector en una cierta dirección. En este caso concreto, el título consiste en una palabra creada por Neruda, formada por una palabra básica “hasta” y otra palabra que no existe en español, “ciel”.

 

Los primeros problemas de lectura

“Hasta” delimita un punto en el tiempo o en el espacio, de inicio o de final; “ciel”, en cambio, puede ser la palabra cielo incompleta. La expresión “Hastaciel” inaugura un primer enigma en el poema, acerca del sentido léxico de este título. Podría aludir, de manera incompleta, a un “hasta en el cielo”. También parece asumir la estructura de una despedida, como en “hasta siempre”. Algunos aspectos de este enigma vendrán a aclararse posteriormente, a medida que se examina el cuerpo mismo del poema.

Luego viene el primer verso, que debería desenvolver, idealmente, algún rasgo del título, o clarificarlo, si hay alguna duda. Dice: “Hastaciel dijo labla en la tille palille”. Sin embargo, el primer verso reitera el enigma del título. Este primer verso puede ser dividido en tres secciones: “Hastaciel”, “dijo”, y “labla en la tille palille”. El verbo de decir, que es la expresión “dijo”, típica de la narrativa en prosa, introduce un nuevo enigma, que no logra resolverse de buenas a primeras: ¿Quién dijo qué? En efecto, el problema con el primer verso es que no identifica claramente a un actante, a un personaje, a un agente que dice algo.

Más bien, se generan dos alternativas. La primera, se concreta al aplicar la estructura clásica y prosaica del modelo “sujeto-verbo-predicado”, que calzaría con las tres secciones del primer verso; la segunda, sería pensar más bien en un orden diferente al supuestamente común, con una elaboración poética, donde las tres secciones corresponderían al orden “predicado-verbo-sujeto”.

Sin entrar aún en el nivel léxico de las expresiones, y manteniéndose en el estrato sintáctico, hay que establecer que se ingresa aquí a una historia, a una narración, donde se entrecruzan agentes y dichos de ellos mismos. Esto es extraño para la estructura de un poema moderno o contemporáneo, que casi nunca suelen ser de estructura dialogal. La situación es la de ingreso de algo extraño al mundo poético. Más que haber aquí una voz o un hablante, como la teoría canónica de la lírica establece, pareciera configurarse un narrador que reconstituye o modela una escena de narración, una escena de lenguaje.

Si se adopta la alternativa “sujeto-verbo-predicado”, entonces fue Hastaciel (que sería una especie de nombre propio) quien dijo “labla en la tille palille”. Si se toma partido por la segunda alternativa señalada, “labla en la tille palille” (algo que difícilmente puede ser denominación de alguien) dijo “Hastaciel”. Hay que ver qué significa “labla en la tille palille”, para ver si dilucidando esta expresión se resuelve este enigma que, naturalmente, hace compleja la comprensión del primer verso.

 “Labla en la tille palille”. “Labla” alude a hablar, a una acción más que a un nombre, tal vez a laborar, y quizás más específicamente a labrar algo. Se trata de una actividad relacionada con el habla y el hablar. La expresión “tille” es una palabra creada por el propio Neruda, para la ocasión. “Tilla” es una tabla de embarcación (como el madero que formó la plataforma del escritorio de Neruda) y “tille”, un entarimado, mientras que “palillero” es un objeto para poner palos, como los mondadientes. “Palille” sería pues, un palo pequeño, un palo flaco. En síntesis, la imagen sugiere a alguien que labora y labra sobre la madera donde otros palillos se posan. Parece aludirse a una actividad constante en su realización.

Además, “tille palille” es un sintagma marcado fonéticamente, donde se produce una rima consonante, a partir de la igualdad de las tres últimas vocales y consonantes de cada palabra. Este efecto sonoro, que introduce un ritmo reiterativo y una cadencia propia, inaugura la primera de las repeticiones de este tipo que acontecerá a lo largo del poema. La fuerza del sonido reiterado es tal, que actúa sobre las palabras, modificando su morfología, y por tanto, también su significado. Se podría decir, desde ya, que el estrato fonemático es hegemónico sobre el aspecto convencional o léxico del lenguaje.

 

La constitución de la primera escena

El segundo verso, “cuandokán cacareó de repente”, trae nuevamente el procedimiento de formar una nueva palabra, un substantivo, a partir del acercamiento y soldadura de dos palabras, de manera más o menos similar a “Hastaciel”. Se trata de un adverbio de tiempo, “cuando”, que establece un punto en la línea temporal. Aquí, “cuando” está unido a una palabra que es el agente de una acción que se consignará posteriormente (“kan”). Ese “cuando”, al igual que “hasta”, es la conciencia de una finitud, de un trazo o un período que concluye. Es un “cuando” que corta la línea temporal bruscamente, que inicia un acto, trayendo una línea de acción pragmática que vigoriza la escena. Y es el agente, el “kan”, el perro, que irrumpe en el tiempo.

Lo que acontece es “cuandokan cacareó”. Hay aquí una fusión grotesca de dos seres del reino animal, de la gallina y del perro. Es el perro el que ladra como gallina, o así, por lo menos, se escucha. Nuevamente el nivel fonético alcanza una alta figuración, con la onomatopeya “-kan-ca-ca”. Estos juegos fonéticos producen una aliteración, una reiteración de sonidos, un sonido cortado que se repite y que luego no puede seguir. El texto del poema se va formando a partir de esta combinación de palabras cortadas, mutiladas, que se vuelven desconocidas o que conforman nuevos términos, y aquellas otras palabras, no herméticas, como “dijo”, “cacareó” o “de repente”, que mantienen su sentido y forma común y usual.

El cacareó repentino, elemento popular y cotidiano, diferente a expresiones más rebuscadas, como “tille palille”, introduce la esfera de lo común y coloquial, pero al mismo tiempo hace un guiño a historias del pasado, cuando el canto del gallo podía conformarse como parte importante de una historia. La repetición tres veces de la sílaba “ca” son los tres clásicos momentos de una toma de conciencia. El canto, el cacareo, el ladrido, son un anuncio, enfatizado por la nueva marca temporal (“de repente”), que agudiza la conciencia del tiempo. El cacareo anuncia el fin de un tiempo, y en la historia del Nuevo Testamento, la irreversibilidad de la cercanía de la muerte.

El perro que ladra, que parece una gallina de cacarea, altera la situación con las reminiscencias de un mito narrativo propio de un camino de dolor, de una pasión, de la inminencia del fin. Y esto acontece en la “turriamapola”, como dice el tercer verso, donde, claramente, de nuevo se unen dos palabras, “torre” y “amapola”, para formar una nueva entidad, un híbrido. Se ha ido reiterando, regularmente, el mismo método de formación de nuevas palabras, conectando dos de ellas para formar una tercera. ¿Serán las amapolas de la torre o la torre de las amapolas? ¿O las amapolas son una torre?

En base a la profusión de onomatopeyas, aliteraciones fónicas, palabras soldadas, se va formando un tipo de discurso jitanjafórico[3], pariente del glíglico cortazariano, que en la tradición poética chilena se vincula al creacionismo de Vicente Huidobro, tal como se expresa, por ejemplo, en el Canto VII de Altazor.

Con la “turriamapola” de pétalos rojos, como lugar, se cierra la primera unidad del poema, constituida por los tres primeros versos de “Hastaciel”. A continuación se presentará la segunda escena, relacionada con la primera y derivado narrativo de ella. La historia expuesta en los seis versos de “Hastaciel” es un único núcleo narrativo que se transforma, desde una escena a otra. En este sentido, pertenece cabalmente al ejercicio de la narratividad, que implica una mutación de circunstancias actanciales, prácticas, temporales y espaciales.

 

La escena final de la lírica nerudiana

La segunda escena (versos 4, 5 y 6), es la imagen final que deja por escrito la poesía de Neruda, y en ese marco será leída aquí. El clima de tensa temporalidad marcada y cortada por diferentes eventos continúa. Los juegos de palabras irán ahora en otra dirección, acentuándose el carácter visual de las imágenes que propone el texto. Algunos elementos de la escena parecen conformar un nocturno. Dice pues el verso 4: “y de plano se viste la luna del piano”.

El verso se estructura a partir de la reiteración parcial de “plano” y “piano” (ambos provenientes del latín ´planus´); sin embargo, la primera mención es temporal mientras que la segunda es espacial. “De plano” significa rectamente, de repente (como en el verso 2). Es un nuevo corte que se introduce en la narración, al configurarse una nueva escenografía, donde el actante central es “la luna del piano”. No hay, sin embargo, una parte del piano que se denomine “luna”.

Con la luna se inauguran los elementos nocturnos que habían estado latentes[4]. Es la luna, reflejada en el piano, por ejemplo, la que se viste para esta nueva circunstancia. Un plano es también un documento de una construcción. Así podría aderezarse la luna. Pero el valor adverbial, equivalente a “por completo”, “de lleno”, parece predominar. Hay aquí también un fuerte llamado a la horizontalidad (que le da su nombre al piano). Esta reiteración consonántica y vocálica (plano-piano) establece un ritmo en el interior del verso y enfatiza ambas palabras, donde el final del verso reitera su inicio.

La ambigüedad del lenguaje poético final de Neruda reside en estas fluctuaciones de sentido que emanan de las diversas lecturas o interpretaciones constructoras de sentido necesarias de esbozar para hacerse cargo del lenguaje del poema. Es posible que el valor metafórico que carga el verso 4 consiga ser traducido, en el proceso de análisis, a una imagen o estructura lógico-realista. Pero es necesario aceptar, desde ya, que ciertas zonas más enigmáticas de esta escritura, como se ha visto, no pueden ser forzadas por una exégesis determinista, y que pueden quedar abiertas, en una estrategia de lectura que respete totalmente al tipo de discurso poético bajo estudio.

El quinto verso dice, a continuación: “cuando sale a barrer con su pérfido párpado”. Este verso, que vuelve a poner una cuña temporal en las circunstancias y que se diseña como paralelo al verso 2 (ambos comienzan por “cuando”), pone en acción (“sale a barrer”) a “la luna del piano” (la agente activadora del proceso). Se inicia aquí una nueva acción (que se podría llamar personificación), y que es la acción final del texto, la imagen del “barrido”.

 

Encuentro y disyunción de estrategias de interpretación

A lo largo de toda la multi-lectura realizada hasta ahora del poema, parecía que todos los datos podían ir orientados hacia una armazón de sentido que era la experiencia biográfica de Neruda, es decir, su enfermedad, estados febriles,  aguda conciencia de la fugacidad del tiempo, presentimientos de muerte. Sin embargo, al visualizar a la luna barriendo, “con su pérfido párpado”, empieza a tomar cuerpo una segunda lectura más relacionada con las condiciones históricas, sociales y políticas del momento de la escritura de este texto por parte de Neruda, en 1973. El poema, en consecuencia, podría también documentar la experiencia nefasta de destrucción, desde el augurio negativo del cacareo de los perros, hasta la invasión de la luna en su gestión barredora, propia del golpe de Estado de 1973 en Chile.

Esta última lectura puede sustentarse en el significado de “pérfido”, como desleal y traidor, como atributo del párpado (las únicas palabras esdrújulas del poema). Para llamar más la atención, con sus tres letras pe anticipa lo que viene a continuación, en el verso quinto (4 apariciones de la combinación fonemática “pl”) sumando 7 sonidos “pe” en las últimas 8 palabras del poema (la P, de Pablo). Queda aquí la explicitación de un sonido explosivo, reiterado una y otra vez. Por su parte, el párpado es la membrana que cierra el ojo. La luna del piano que se viste para barrer tiene pues un mal ojo que la caracteriza, convirtiéndola en un ente funesto.

Lo que sale a barrer la luna es, como dice el sexto y último verso, “la plateada planicie del pálido plinto”. Vuelve aquí a predominar una espacialidad ya anunciada: la dimensionalidad de la horizontalidad, del plano. Esta planicie es plateada, iluminada por la luz de la luna (si fuera el sol, sería dorada). Esta luminosidad parece ser nocturna, una vez más. Se presenta una llanura, una planicie, donde nada emerge, donde nada se yergue. El color plateado es matizado más aún en sus componentes cromáticos al establecerse su palidez, signo de debilidad, de carencia de vida.

La palabra final del poema es un tecnicismo arquitectónico, que viene desde los griegos. El plinto era el ladrillo que componía una base cuadrada de poca altura, es decir, un basamento. Este plinto es barrido por el ojo único de la luna. El párpado tiene que ver con lo repentino del abrir y cerrar de ojos, y con el acto de cerrarle los ojos por última vez a alguien. El párpado con pestañas podría ser el instrumento que, al cerrarse, barre con todo, como una escoba. La luna está definida por su acción presente, que no deja nada, salvo la visión final del plinto plano que ella recorre.

Esta imagen final, en medio de un discurso febril, desfigurador y configurador de un lenguaje que se rearma una y otra vez, parece aludir a la visión última del poeta, del mar iluminado por la luna, de acuerdo a una primera lectura, o del plinto que es el país chileno, recorrido por una luna funesta que no permite la existencia de otra cosa, salvo del plinto, que tapa todo, como una losa sepulcral.

Seguir sólo una línea de lectura, como la primera señalada, puede consistir en adentrarse en la simbología interior a la poética nerudiana o adoptar una perspectiva interpretativa personalista y biográfica. La segunda línea de lectura se encuentra con los problemas típicos de la relación entre el texto y el contexto o las reproducciones histórico-políticas en la discursividad poética. Se podría llegar a hablar aquí de un poema de denuncia política expuesto en una forma alegórica, típico del lenguaje en situación de dictadura. El primero de una larga serie.

 

Revisión y sistematización del discurso poético

Se podría decir que Neruda escribe un poema barroco, propio de esta híbrida tradición cultural característica de América Latina. A ello colabora este poema de indeterminaciones conceptuales y adoraciones fonéticas que quieren comunicar un mensaje críptico, que puede resolverse ya sea alternativamente en la esfera de lo público o de lo privado. Este poema narrativo y simbolista, que contiene una anécdota, presenta un paisaje surrealista que puede ser remitido tanto a la imagen onírica como al texto profético.

Asombra el cuidado con el cual se elimina toda presencia de un yo hablante generador de la enunciación. Sin embargo, desde el inicio del poema hay una voz recuperada, convirtiendo al poema en una creación polifónica. Alguien dice algo, en el primer verso. Hay allí una voz otra, un discurso dentro de otro discurso.  Este dispositivo es de índole dialógica, además de ser también un aspecto “barroco”.

El cacareo del perro del segundo verso señala que el tiempo se acaba y presagia la llegada de la coyuntura crucial. Se inicia una tensión ascendente que llegará al clímax en el sexto verso. “Dijo” y “de repente” son expresiones coloquiales y cotidianas que ofician de nexos entre los hermetismos lingüísticos encontrados. Junto a ellas, “tille palille” deja la sensación de una labor continua, dedicada, esforzada, constante, un movimiento rítmico, como la escritura. Estos palillos en movimiento tienen también algo terrible, en su incesante labor.

La “labla” que se realiza es la de palabras mediante el acto poético, y eso podría constituir una autoalusión. Esta ausencia de claridad acerca de la identidad del sujeto no es otra cosa que un forma indirecta de referirse al poeta, al que escribe, el que se incluye en el texto como alguien que realiza una tarea, de manera similar a como la luna del piano ejecutará también la faena justamente opuesta. Este primer verso es especular en cuanto se trata de cómo la poesía ve a la poesía; una forma del arte en el arte o de la literatura en la literatura.

Como se ha visto, los efectos fónicos propios del nivel del significante abundan en el poema, y contribuyen a la aguda conciencia del tiempo que se advierte en el poema. El enigma inicial del sentido de “Hastaciel” es respondido por el misterio sombrío de la imagen final del pálido plinto recorrido por la luna de pérfido párpado. La ambigüedad de la “turriamapola”, como elemento caracterizador del espacio en la primera escena, lleva tanto hacia la amapola torreada como a la torre amapolada. La turriamapola es un palabra dialógica, hecha de dos palabras, contiene dos lexemas nominales anudados. Como en el caso del perro que cacarea o el gallo que ladra, hay un objeto doble, de doble y grotesca naturaleza, en la fusión de dos entidades[5]. Ese grotesco es algo amenazador del mundo.

En el verso segundo, en la unión de tiempo y agente de la acción (“cuandokan”), se trata de un sujeto del mundo que no amenaza, pero significa con su acción, en cuanto alerta acerca de las connotaciones de la historia que se va desarrollando. Central en cuanto proclama que advierte, es un anuncio, y así se logra armar una escena que prepara la segunda escena. La primera escena tiene como importante punto de referencia, como marca en el espacio, a la turriamapola. Allí se produjo el ladrido-cacareo súbito. La segunda escena presenta algo más irreal, extraño, no mimético, donde el cambio mismo de las palabras y las palabras creadas desrealizan la escena.

 

Algunas conclusiones

Las conclusiones del análisis de discurso aquí realizado también han quedado diseminadas a lo largo de este estudio. La generación del conocimiento literario no es  posible sin la interacción entre práctica analítica y teoría poética. Los diversos niveles textuales y discursivos han emergido en el encuentro entre la experiencia lingüístico-textual del poema y las categorías modélicas de la teoría de la literatura. Una revisión del texto del poema “Hastaciel”, en lo que se refiere a la segunda (y última) escena escritural, permitirá una recolección sistematizadora de las últimas conclusiones.

La segunda escena se instala bruscamente, después de la escena introductoria. Continúa la secuencia de efectos temporales diseminados en el texto. Frente al “cuando”, emerge el “de plano”. El agente principal, “la luna del piano” adquiere carácter activo y personal y a través de una indumentaria, accede a una apariencia. Lo único que podría parecer luna en un piano es un atril frontal en forma de semicírculo. La luna es un elemento sideral y cósmico que aquí actúa como un personaje destructor, ofensivo, invasor[6]. La luna, con su pérfido párpado, es la visión de la muerte, la expresión de lo negativo en lo facial. Barrer es ignorar, decidir la suerte de algo, expulsar.

Lo que queda, después de todo, es la visión de la terrible imagen final. Aquí llega a su fin la fusión de los elementos miméticos y documentales, con los aspectos alucinados, visionarios, simbólicos y superreales, que logran hegemonizar  el poema en cuestión. La imagen final está hecha de líneas rectas horizontales de rigidez y dureza, con un plateado lunar de noche y muerte. Esa planicie o plataforma es el espacio vacío último. La palabra final del texto es clave para la interpretación de la visión presentada. Este basamento de poca altura es una lápida. Es la imagen plateada del mar nocturno la que es propuesta como lo postrero. Es la muerte que cubre la vida, el océano sobre la tierra, la destrucción sobre la creación.

El título del poema “Hastaciel” puede interpretarse como “el hasta (de la bandera) en el cielo”, como la despedida “hasta siempre”, o como “hasta el cielo”. Sigue abierto a posibles otras lecturas. Sobre el sujeto del primer verso, se puede leer como “Hastaciel  (fue quien) dijo labla en la tille palille” o “Hastaciel (fue lo que) dijo quien labla en la tille palille”. También la opción aquí está abierta.

Por ser un lenguaje reñido con el lenguaje, por establecer un lenguaje magmático, por presentar una forma de afasia, este poema se ha convertido en un complejo hermético emanador de enigmas, ambigüedades y sin sentidos. Proveniente de un momento crítico, tanto de la historia personal como de la historia nacional, es un discurso febril, alucinado, tétrico, alterado. Asombra, sin embargo, su paralelismo interior. Los versos 1 y 4, primeros versos de la escenas primera y final, poseen la misma estructura: presentan al sujeto y a la acción. Los versos 2 y 4, segundos versos (“cuando”) de la escena introductoria y última, reiteran parcialmente un mismo modelo: tiempo puntual y espacio; mientras que los versos 3 y 6 también presentan una conformación similar, al entregar los datos del lugar, del espacio. Sin embargo, el paralelismo tampoco es perfecto. Está alterado, por la inclusión de la agente (la luna) en el verso 5 y por eso no se produce la homología. No es posible ya la armonía en este mundo. Sólo sobrevive lo funesto, con su faena final de destrucción.


Notas