El lugar de Neruda en el espacio cultural del presente se puede establecer de múltiples maneras. En la poesía chilena, el lenguaje de los poetas se midió y acaso todavía se evalúa por el apego o distancia con respecto a los diversos vocabularios poéticos de Neruda. Las crónicas, memorias y anecdotarios recuperan y reelaboran, con distintos grados de complejidad y lucidez, una memoria generacional de quienes fueran sus contemporáneos. Las instituciones culturales, la investigación académica y la difusión editorial añaden una capa más a la tarea de pensar a una de las presencias capitales del paisaje cultural del siglo.

Una de las formas más abiertas en que se reflexiona acerca de la significación de la figura de Neruda es evocándolo como personaje de ficción en novelas y cuentos. Los ejemplos son numerosos. Se pueden mencionar, entre otros, las novelas La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende, Ardiente paciencia (1985) de Antonio Skármeta, La desesperanza (1986) de José Donoso, El loro de siete lenguas (1991) de Alejandro Jodorowsky y la reciente Tango del viudo de Cristián Barros (2003); y los cuentos, "Me alquilo para soñar" (1992) y "Carnet de baile" (2001) de Gabriel García Márquez y Roberto Bolaño respectivamente. Veo las versiones narrativas como lecturas privilegiadas que reflejan y elaboran los horizontes de expectativas que una comunidad de lectura le impone a una de sus figuras fundamentales. La revisión crítica de estas versiones narrativas permite ponderar las transformaciones que ha sostenido la imagen de Neruda y su lugar cambiante en el entorno cultural. Como se sabe, la referencia al relato biográfico y autobiográfico convencionalmente se instituye en autoridad y piedra de tope para la interpretación de los textos y figura del poeta chileno. La elaboración llevada a cabo por la ficción abre espacios de reflexión, diálogo y polémica que imprimen significaciones renovadas a esa figura compleja que se representa con el nombre lexicalizado. Con esto en mente, me propongo analizar las maneras en que se imagina a la figura de "Neruda" en los textos narrativos. Por razones de economía, me concentraré en sólo tres, los de Skármeta, García Márquez y Bolaño, publicados en 1985, 1991 y 2001 respectivamente, que representan momentos distintivos de la narrativa latinoamericana de las últimas décadas.

Ardiente paciencia[1] tiene como tema central la relación entre un poeta y una comunidad de lectores. Sus personajes, incluídos el poeta nacional, el cartero y una suegra usan refranes y juegan con fruición con la lengua hablada. La poesía vive al lado del lenguaje de la calle cuando éste se despliega en toda su creatividad y el deslizamiento desde el lenguaje poético al vernáculo ocurre sin transiciones[2]. La poesía se reescribe "hablada" y se discute con la misma urgencia que las noticias diarias Unitec, New Zealandhay que recordar que el marco temporal de la novela es el del gobierno de Salvador Allende. Asimismo, la poesía es utilizada por el cartero en particular para vivir mejor, es decir, para conquistar a la amada Beatriz. La tantas veces perseguida unidad entre vida y poesía sí se conquista en la novela, pero ocurre en razón del uso práctico y cotidiano que una comunidad de lectores le otorga al discurso poético, y menos por razón de la unidad entre la (auto)biografía del poeta y la palabra del poema.

En contraste con lo que Neruda persigue en su faceta más difundida, la unidad del poeta y su gente se hace realidad en la novela de una manera personal e íntima. Podemos contrastar este aspecto de Ardiente paciencia con una sección de Confieso que he vivido, "El poder de la poesía", en la que se narra una escena conmovedora de contacto entre el poeta y su público. A Neruda le encargan una lectura en la Vega Central, el mercado de Santiago, y se encuentra frente a un auditorio impasible compuesto por unos 50 miembros de un sindicato de cargadores, temiendo que su poesía no despierte ningún interés. Recita España en el corazón por más de una hora y la audiencia se emociona hasta las lágrimas. En el relato autobiográfico, el énfasis está puesto en la diferencia y la distancia, que no descarta una cierta exotización de su objeto. Se habla, por ejemplo, de un "público extraño" de "ojos carbónicos y estáticos" (OC, V, 680). Por otra parte, la comunicación que se ha producido toma por sorpresa al propio memorialista, quien se muestra, y cito, "sacudido por la magnética relación entre mis versos y aquellas almas abandonadas" (OC, V, 680). Con una adjetivación que recuerda imagénes de "Alturas de Macchu-Picchu", la sustancia de la poesía habla por boca del poeta, y desde esa altura se vuelca sobre la audiencia. El cartero Mario Jiménez representa un tipo de relación distinta entre público y literatura; él se transforma no sólo en admirador de Neruda, sino que él mismo en tentativo versificador. Mario hace suya la dicción nerudiana y pasa a formar parte de los epígonos del poeta, que son legión, pero con una importante diferencia. El lector de Skármeta presencia el proceso de transformación del cartero y puede, por tanto, situar la labor del epígono en un contexto que revela una conexión estrecha entre poeta y un lector particular, que se funda en un trajinar amoroso y compartido con el lenguaje y no en un programa, una iluminación o en una retórica repetitiva. Como propone W.J. Ong, la manera en que los lectores son llamados a imaginarse o ficcionalizarse a sí mismos en los textos —en Confieso que he vivido y Ardiente paciencia en nuestro caso— puede entenderse como correlativa y de similar importancia que la historia de períodos u obras, y por supuesto, correlativa al sistema cultural en el cual se inscriben esos lectores (12)[3]. Al lector silencioso, hipnotizado por la palabra nerudiana de los años 50, le sigue en los años 70 otro tipo de lector que imita, dialoga y se apropia activamente del material poético con el que entra en contacto.

En "Carnet de baile"[4] (2001) se ficcionaliza también la historia particular de un lector en su trato con "Neruda", que en el cuento de Roberto Bolaño significa el de los libros y sobre todo, el de la institución literaria. Mientras Skármeta se vuelca a una reconstrucción amorosa del pasado y del lugar social que en éste pudo haber tenido el discurso poético, Bolaño ajusta cuentas con él y apunta a imaginar un sitial futuro para el poeta[5]. La escena de base ubica a Belano, el narrador protagonista, sosteniendo un libro, Veinte poemas de amor y una canción desesperada en la edición de 1961 que conmemora el millón de ejemplares y, en particular, el que perteneció a su madre. El hecho de manipular este volumen gatilla la memoria y la evaluación que leemos. La edición consagratoria se contrasta con la conexión que una lectora particular tuvo con un libro, en este sentido preciso, único. Con esa marca "ejemplar" lo hereda el narrador. Desde el comienzo, se establece que en el origen del vínculo con Neruda hay un grano de amor que provoca una "inquebrantable fidelidad" a unos textos —Veinte poemas ... y Crepusculario— a pesar de que se califique desenfadadamente el poema "Farewell" como "el colmo de los colmos de la cursilería" (210). En una extensión del romance familiar que está en la base del relato, otro de sus temas es, como se podrá sospechar, el de la búsqueda y rechazo de padres literarios[6]. Belano postula con fervor a Neruda, y en una de las arduas discusiones al respecto que tiene con Alejandro Jodorowski (sic) en el México de 1970[7], termina llorando a mares. Esas lágrimas dejan entrever un trasfondo de emociones que contrasta con el tono gélido y distanciado del cuento. El narrador cree que la vehemencia de su defensa se explica más bien por un desborde sentimental, basado en lecturas limitadas. La lectura más completa, a continuación, en 1971, es la de una generación de jóvenes poetas del DF divididos en vallejianos, parrianos y nerudianos. Transformado el protagonista en un parriano, los próximos fragmentos narran su vuelta a Chile en 1973 justo antes del golpe de estado, con una cápsula del día once de septiembre, el exilio y las historias del horror de la tortura que circulan entre los chilenos desperdigados por el mundo. La muerte es una constante en estas menciones que se ofrecen sin mayor elaboración: se trata de jóvenes asesinados víctimas de la violencia política y de poetas muertos. A la muerte de Neruda, por ejemplo, se le dedica una línea al pasar, lo que a mi entender es una muestra de que el interés del relato radica en evaluar los hitos personales de una relación literaria, más que en las instancias públicas a través de las cuales se ha estructurado la figura de Neruda —y la muerte y el funeral de septiembre de 1973— fue y sigue siendo una escena obligada para su comprensión.

"Carnet de baile" se ordena por contraste y contigüidad. Según estos procedimientos hay que entender los dos fragmentos en que se presenta metafóricamente el meollo del cuento. En el primero, Belano confiesa que no logra leer Confieso que he vivido sin sentirse "mal, fatal" y, en el otro, sufre una alucinación que tiene como protagonista al poeta (214). Entiende el libro de memorias como un "esfuerzo para ocultar y embellecer aquéllo que tiene el rostro desfigurado" (214), manifestando su rechazo a una visión que podemos caracterizar como unitaria y sin fisuras. El fragmento siguiente entrega una clave para entender el rechazo. La narración retrotrae a un período de locura de Belano, en el que veía pasearse por el pasillo de su casa a Adolf Hitler. Cuando éste desaparece después de quince días, piensa que le correspondería ahora a Stalin iniciar la marcha, pero resulta ser Neruda el que se instala en su pasillo. ¿Cómo interpretar este en lugar de Stalin? Belano-Bolaño ubica al Neruda de alucinación en el dilema de su siglo, el del fascismo y la contrapartida feroz del estalinismo, los que se hilvanan con la violencia que sufre en carne propia su generación. El pasillo donde se instalan las apariciones podría ser el de la historia, cruzada por la subjetividad de un testigo desencantado y melancólico. Durante los tres días en que se repite la visión de "rostro desfigurado", ésta sufre una metamorfosis que interpreto como una apreciación de la trayectoria del poeta:

 

 

Las quejas y lo indescifrable de las palabras emitidas, junto con los intentos ahogados de sorber el aire, sugieren una alusión al vocabulario del buzo ciego de Residencia en la tierra, mientras que la imagen mesurada del final corresponde a un personaje instaurado como poeta nacional, con una dignidad y solemnidad autoadjudicada y conferida por el entorno social y los lectores. La crítica de Bolaño a la figura de Neruda parece mordaz, incluso despiadada. Declaraciones de prensa del autor así como la información de contraportada de la edición de Anagrama aseguran que "Carnet ..." entrega "69 razones para no bailar con Neruda"[8] (mi énfasis). La descripción de Bolaño me parece simplificadora ya que la lectura cuidadosa del cuento revela que no se trata de un carnet de baile en negativo, un listado de 69 potenciales "bailes" independientes que se tarjan, borrándose. Por el contrario, la mirada retrospectiva del narrador[9] se enfrenta con los fracasos y vacíos del pasado para llegar a una especie de sosiego en el presente. Si el pasillo de las alucinaciones fuera efectivamente el de la historia, debería comunicar con recintos en los que se pudiera descansar de su ajetreo, y a los cuales arribar después de un tránsito continuo, uno de los deseos de la generación de la diáspora a la que Bolaño perteneció, marcada por las determinaciones históricas. La despedida del fantasma alucinado de Neruda entrega una clave de cómo podría concretarse ese intento, el que estimo es el del cuento en su conjunto: 

 

 

Se trata sin duda de un diálogo frustrado entre el narrador y una representación fantasmal de Neruda. Queda, sin embargo, la energía del empeño formulada como interrogación. Esa tentativa de comunicación "extraordinaria", aunque no fructifica en la ocasión, es la que se pone en práctica en el cuento. Hacia el final, hay un crescendo en el que se imagina un Neruda enteramente contrario a los hitos de su biografía, la que, como sabemos, constituye un pacto de reconocimiento e interpretación. No se explicita cuáles podrían ser las consecuencias exactas de existir este personaje de biografía improbable, pero se asegura que "otro gallo cantaría" si, y cito,

 

 

Creo que la embestida imaginaria contra la biografía re-conocida del poeta busca desmantelar de manera radical la idea de continuidad entre la vida y las personas poéticas que conocemos en los libros, una noción promovida por el propio Neruda y absorbida desde temprano por críticos y lectores. La fuerza performativa de la visión en negativo de Bolaño emite energía. Al proponer eventualidades descabelladas se desarma la pretendida seguridad de conocer la vida del poeta, ergo su poesía. ¿Qué si Neruda fuera otro, si hubiera sido otro?, se pregunta Belano, que es otro modo de afirmar que su identidad permanece desconocida o siempre por conocer. ¿Cómo leeríamos a Neruda si contáramos con una versión diferente de su biografía como herramienta interpretativa o, mejor aún, si aceptáramos que a pesar de conocer cada uno de los avatares biográficos seguimos desconociendo a quien sólo hace esfuerzos de comunicación, intentos de emitir sentido, tal como el fantasma sonriente de la alucinación? La apertura imaginativa de Belano, en lo que considero el aspecto propositivo fundamental del cuento, no ocurre en un vacío histórico. Por eso abundan las fechas, las precisiones temporales, los antes y después, la documentación de quiebres y cambios. Bolaño no plantea una simple negación de la personalidad histórica de Neruda sino que persigue una operación de extrañamiento, como querían los formalistas rusos, y una reinvención imaginativa que sólo tiene lugar después de ubicarla en el contexto de la historia personal y social. Se rechaza y enjuicia una cierta imagen "religiosa" de un poeta que continúa ejerciendo una función de lazo afectivo, señal de identidad y aglutinador cultural. Belano se formula la siguiente pregunta: "¿[c]omo a la Cruz, hemos de volver a Neruda con las rodillas sangrantes, los pulmones agujereados, los ojos llenos de lágrimas?" (216). Estimo que no se trata de una simple pregunta retórica. La interrogación tiene el valor de una advertencia y admite una respuesta negativa, en la línea de volver a Neruda con un ánimo no sacralizador que restablezca su poesía al ámbito de la palabra y la subjetividad y no como lugar institucional.

A este objetivo apunta  "Me alquilo para soñar"[10], un breve cuento de Gabriel García Márquez que se concentra en despedir e imaginar al poeta para que los lectores del presente puedan situarlo en un ámbito en que se cruzan cotidaneidad, poesía y sueños. Se narra un día muy particular, el que Neruda pasa con García Márquez-narrador en Barcelona en los años 70, en la escala de un viaje en barco que lo lleva de vuelta a Chile[11]. La primera escena ocurre, sin embargo, en La Habana de hoy, donde se encuentra de paso el narrador. Una mujer muere en el Malecón y todos los indicios parecen indicar que se trata de Frau Frida, a la que había conocido en Viena hace 34 años, y que subsistía de interpretar 'puertas adentro' los sueños de sus empleadores. A partir de la muerte hipotética de Frida se recuerda la historia de una amistad, desde sus inicios en la ciudad de Freud, hasta el reencuentro trece años más tarde en la Barcelona de los setenta, cuna de la narrativa del boom, intérprete a su vez de la identidad cultural del continente.

Allí coincide Frau Frida con Neruda y el encuentro sirve para dibujar sus retratos en paralelo. Si la clarividencia de ella consiste en la interpretación insólita de sueños, la de él es la de la poesía. Si ella sueña como actividad práctica de sobrevivencia, el poeta del cuento lo hace después de un abundante almuerzo en la siesta que tiene lugar ceremoniosamente en la casa de García Márquez. La breve escena constituye el nudo del relato. Al despertar, Neruda cuenta que ha soñado que Frida estaba soñando con él. Más tarde, el narrador se entera que ella ha tenido, como en un espejo enfrentado, el mismo sueño. Respondiendo a la sorpresa de su interlocutor, Frida comenta que "a veces, entre tantos […], se nos cuela uno que no tiene nada que ver con la vida real" (101). El lector se ve obligado a evaluar y desechar la supuesta falta de conexión con la realidad. Por el contrario, en el cuento los sueños y la realidad se hacen señales de reconocimiento. Ausentes están la metáfora de los sueños como certeza de un futuro mejor, o su pretendida función reveladora del inconsciente. El argumento reúne con un hilván continuo actividad práctica, poética, onírica y videncia, con referencias a la revolución cubana convertida en paraíso turístico y a la historia de la literatura hispanoamericana. Acaso esta última inscripción sea la menos irónica en el cuento. Según observa el narrador, el "soñé que ella estaba soñando conmigo"  de Neruda, y cito, "es de Borges [... y] si no está escrito lo va a escribir alguna vez [...] Será uno de sus laberintos." (100) Con el comentario, García Márquez está reuniendo a dos figuras que se visualizan como polos antitéticos irreconciliables. El vínculo apunta a desarmar una de las costumbres más enraizadas de los lectores de Neruda (y de Borges), según la cual uno absorbe el mundo físicamente y el otro lo hace a través de los libros[12]. Pero Borges es, además, como sabemos, el escritor que percibe con mayor agudeza la enorme distancia entre experiencia y lenguaje y se aplica a mostrar ese abismo en sus textos. La continuidad dócil entre las experiencias de la persona biográfica y el lenguaje de la poesía que se construye en el caso de Neruda surge, precisamente, cuando se colapsa el abismo entre palabras y cosas.

Para concluir. Cuando Neruda despierta de su siesta lleva el monograma de una almohada impreso en la mejilla. Y cuando se despiden en la cubierta del barco, se aparta a escribir un poema con su característica tinta verde. Según estas escenas, la letra está grabada por acción del sueño en el cuerpo del poeta, mientras la labor de la escritura se despliega por un camino privado, marcado por la materialidad de la palabra[13]. El laberinto en el que se reúnen el poeta y Frida sitúa la figura de Neruda en la encrucijada de literatura, sueños y vida cotidiana. Al final, Neruda zarpa en un barco hacia la otra orilla, enfatizando el hecho de que el cuento plantea a partir de la ausencia del poeta, una reflexión retrospectiva acerca de su legado.

Las ficciones de Neruda que he revisado devuelven el nombre lexicalizado a imágenes construídas de lenguaje y por medio del lenguaje y, sobre todo, al dominio maleable de la imaginación de los lectores. En este sentido, las ficciones aseguran la permanencia y actualidad de las visiones y la persona nerudianas.

 

Obras citadas

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Notas