El título del presente estudio tiene, dentro del mismo, una doble referencias y alude a dos dimensiones concretas y complementarias. “Neruda sobre Neruda” quiere decir “un Neruda sobre otro Neruda” y, al mismo tiempo, “Neruda sobre sí mismo”. Esta doble perspectiva se aplicará en concreto a la etapa italiana del exilio nerudiano, reconociendo en ella tanto una base antropológica de ritualismo precapitalista (el tema del intercambio de dones) como la manifestación deliberada de una visión renovada y politizada de sí mismo, de la actividad creadora y de la realidad del mundo, una visión elaborada, estética y psicológicamente, a partir de un acercamiento a los códigos del neorrealismo italiano y de una identificación con la memoria fetiche de la guerra civil española y del consiguiente exilio republicano.

Por un lado —”Neruda sobre si mismo”— se subrayarán las estrategias de memoria y reinvención de su condición de refugiado, cuya imagen el propio Neruda refunde, primero, en sus poemarios italianos y, posteriormente, en sus memorias; a continuación —“un Neruda sobre otro Neruda”— se tomará críticamente muy en serio la utilización que los guionistas de Il postino han hecho de dichos materiales a la hora de modificar fecha, lugar y entorno del retrato del poeta elaborado por Skarmeta en su novela Ardiente paciencia (que, a raíz del éxito de la película se ha vuelto a publicar con el nuevo título de El cartero de Neruda). A partir del “caso de Neruda”, la película reconstruye, con toques de homenaje, la atmósfera político-cultural italiana de los primeros años de la Guerra fría, con el tránsito del neorrealismo a la llamada comedia a la italiana y la consiguiente transformación retrospectiva del neorrealismo de estética nacional y popular del frente antifascista a estética militante de una memoria política izquierdista.

El exilio de Neruda empieza en 1949: perseguido por la policía de González Videla (que, en aras de la Guerra fría, había ilegalizado al PCC), el hasta entonces senador Neruda huye de Chile cruzando clandestinamente la frontera con Argentina y consigue llegar a Europa viajando desde Buenos Aires con el pasaporte de Asturias. En el mismo año, Hannah Arendt en una página famosa de On Totalitarism  reconoce en Charlot el icono cinematográfico del refugiado sin pólis y hace del refugiado sin pólis la estampilla del hombre del siglo XX, calificado de “siglo de los refugiados apólides”.

Mientras la paranoia política posbélica define sus nuevos formatos dibujando los mapas geopolíticos y propagandísticos del Telón de acero (y de sus entretelones), un Neruda errante experimenta “el clima desconsolado y ardiente del destierro”[1] y empieza a conocer y a reconocer como suya una variante politizada del destino cinematográfico, sentimental y andariego, del Charlot de Arendt (el propio Chaplin, por esas fechas, tendrá que quedarse fuera de EE UU, calificado de persona non grata a la hora de regresar de uno de sus viajes).

Sumándose a la simbólica experiencia del exilio por causas políticas (una experiencia que León Felipe y los sobrevivientes de la generación del 27, perdidos en el laberinto de la España peregrina, habían aprendido a contar rescatando la memoria bíblica del éxodo y el mito gongorino del poeta como caminante de las soledades), las históricas circunstancias internacionales de la Guerra fría establecen las coordenadas del encuentro entre Neruda e Italia, uno de los países europeos más profundamente afectados por los nuevos equilibrios y los renovados escenarios de la geopolítica mundial. El tránsito de Italia de la unidad antifascista del Frente de Liberación Nacional a las fracturas propias del anticomunismo filoatlántico, coincidiendo con la campaña electoral de 1948, rompe con el pacto fundacional de la constitución republicana y desgarra el entramado político y cultural de una sociedad caracterizada por la presencia del más fuerte movimiento popular comunista del bloque occidental. En el cine, la propuesta  del neorrealismo posbélico se desarticula para dar paso a la sátira social y al costumbrismo caricaturesco de la incipiente comedia a la italiana, colocando entre paréntesis todo afán de pedagogia política.

Como todo refugiado, llegando a Italia, Neruda empieza a jugar con sus recuerdos y su pasado, retocando detalles para conectar mejor su experiencia presente con la memoria viva del exilio español. El conjunto de estos retoques creará la máscara muy cinematográfica del Capitán (un héroe aventurero que, como el Rick interpretado por Bogart en Casablanca, “había luchado en España para defender de la República”). En Génova, durante una lectura poética a los trabajadores del puerto, hasta se equivoca, quizás con intención, aludiendo a una visita anterior de la cual no tenemos otro testimonio y que, conforme a su declaración, habría tenido lugar en 1941, con el objetivo de desarrollar (cosa bastante difícil de creer, en plena guerra y pleno fascismo) una serie de actividades clandestinas en favor de los refugiados españoles y del gobierno republicano en el exilio. Probablemente en esta ocasión Neruda confunde (¿adrede?) Génova con Marsella y, por lo tanto, dice la verdad cuando, muchos años después, en el cuaderno nueve de sus memorias, “Inicio y fin de un exilio”, confiesa que “no conocía” Italia y declara haber aprendido a quererla sólo a comienzos de la década del Cincuenta, con su gira poética y con su residencia en Capri.

“Sombra errante / seguida por las sombras” de los policías que le persiguen, Neruda rinde varios testimonios de su vida de refugiado en Italia y lo hace construyéndose a sí mismo como personaje, tanto en verso (sobre todo con Los versos del Capitán  y con Las uvas y el viento) como en prosa (con el ya aludido cuaderno 9 de Confieso que he vivido). La fabulación genovesa no es la única ocasión en que la memoria del poeta se remonta al exilio de los republicanos españoles, para hacer constar las analogías entre dicha experiencia y la suya. La carta prólogo fechada Habana, 3 de octubre de 1951 y firmada Rosario de la Cerda con que en la primera edición de Los versos del capitán  el anónimo autor se autorretrata, elaborando una figura a la vez real y ficcional, para perfeccionar con falsas pistas la opción y el disfraz literario  del  anonimato, vuelve con insistencia a la misma época que el poeta había evocado en Génova:

 

 

La información real y simbólica que el autor disuelve en los fragmentos de esta construcción de sí mismo como refugiado modélico y los disfraces voluntarios e involuntarios de su memoria muy “de autor” pueden complementarse con varios detalles autobiográgicos, documentados por la correspondencia que el propio Neruda intercambió con Trombadori, con Cerio y con otros amigos (una selección de estas cartas ha sido publicada por Ignazio Delogu como apéndice a una vieja antología del Neruda “italiano”), por las entrevistas y reportajes periodísticos publicados en la época (sobre todo en las páginas de “L’Unità” y de otros periódicos de la izquierda italiana) y por otros papeles de distinta procedencia (a los cuales hay que añadir ahora los inéditos informes de la policía de Scelba que Fabio Rodríguez acaba de rescatar y presentarnos).

Los guionistas de Il postino (Furio y Giacomo Scarpelli con la colaboración de Anna Pavignano, Massimo Troisi y Michael Radford, que en 1994 codirigieron la película) han acudido al conjunto de estas fuentes para adaptar la línea dramática de la novela Ardiente paciencia de Antonio Skármeta a los muy vernáculos talentos y talantes interpretativos del actor napolitano Massimo Troisi, que, con esta película y con el personaje de Mario, hace algo muy parecido a lo que hace Neruda con el Capitán y los versos del Capitán: ambos intentan situarse, histórica y estéticamente, de manera casi ejemplar, Neruda armando en beneficio del lector el teatro utópico-erótico-político de un refugiado hedonista y aventurero, enamorado de la naturaleza y de la vida elemental, y Troisi ofreciendo al espectador la posibilidad concreta de interpretar su máscara doliente de hombre del Sur, triste y tímido, huraño y balbuceante, como un posible punto de equilibrio entre la herencia del neorrealismo y la tradición de la comedia a la italiana. Una y otra máscara, la del Capitán, que huye de la historia y quiere reposo, y la de Mario, que tomando conciencia de la historia se acerca a la llama con que se quemará,  pueden refundirse en cuento y encontrarse únicamente a partir de una reinvención de la isla como espacio de interés antropológico, situado al margen de las grandes tragedias del siglo XX.

La novela de Skármeta y la película del mismo título que el propio Skármeta había realizado a partir de ella retratan las postrimerías de la vida de Neruda (Isla Negra, la candidatura y la campaña presidencial, la Unidad Popular y la consiguiente renuncia en favor del candidato socialista Allende, el Nobel, el golpe militar y la muerte del poeta). En este glorioso otoño de patriarca, el gran poeta se encuentra en la más suya de todas sus casas, rodeado por  las más suyas de todas sus cosas, en esa mundo isleño no “rodeado de aguas por todas partes” en el cual su cara sin máscara más se parece a la máscara sin cara del Capitán. A través de los ojos del cartero Mario Jiménez asistimos al ocaso luminoso del José Arcadio de Isla Negra, un fundador moribundo, un “capitán” mayor y enfermo, cuyas pasiones literarias, civiles y políticas y cuyos sufrimientos y muerte favorecen la toma de conciencia política, cultural y humana de otro hombre, que se le acerca pensando en él como en un gran poeta del amor y descubriendo, poquito a poco, que el amor de las mujeres, a pesar de ser una de las más grandes, más elementales y más constantes devociones del hombre Neruda y de su sensualismo materialista,  no es sino una de las muchas formas y compromisos que la ardiente paciencia  y la pasión humana de un intelectual militante pueden asumir.

El guión de Il postino, elaborado con una asesoría lingüística (“consulenza per la lingua spagnola”, a cargo de Rafael Arévalo), pero sin consulentes nerudianos acreditados trabaja este material de manera bastante original, subrayando las dimensiones casi rituales del mismo. Acude a los documentos del exilio italiano, pero lo hace omitiendo nombres y reciclando detalles, con el resultado de situar la relación entre el personaje del cartero y la figura del poeta en ese margen de la realidad y la historia que es el mundo “aislado” de los refugiados. La máscara del Capitán, que tendrá su agonía en Isla Negra, toma forma y se desarrolla en otro tiempo, en otro espacio y en una residencia prestada; el Capitán Neruda de Il postino se encuentra a gusto, pero no vive del todo a su aire; su vida cotidiana tiene toda la precariedad que es de un exilio; la palabra es la única pertenencia de un hombre “desnudo”,  huérfano de su país y de sus cosas: en lugar de Isla Negra a comienzos de la década del Setenta, aparece en la pantalla el perfil luminoso y recortado de una isla verdadera, a comienzos de la década del Cincuenta. La isla se encuentra en el golfo de Nápoles, y es, poco más o menos, una revisitación en clave neorrealista de la Capri “radical chic” de Edwin Cerio, conocida y celebrada en sus versos por un Neruda exiliado y de mediana edad, sexualmente muy activo y acompañado por su nuevo gran amor Matilde Urrutia; la campaña presidencial chilena desaparece, reemplazada por una architípica ronda electoral italiana de la Guerra fria, en la cual Neruda, lejos de ser un protagonista, es un simple testigo del enfrentamiento entre católicos y comunistas, en una realidad ultraperiférica, con el voto popular controlado y manipulado por los enchufes de los caciques locales del partido Demócrata Cristiano.

A falta de una asesoría especializada, hay en el resultado un desnivel evidente entre el rigor histórico de la película y su rigor filológico. El cambio de tiempo y lugar se concreta de hecho a base de una combinación (tan contradictoria, como cinematográficamente eficaz) entre una labor bastante rigurosa en los detalles contextuales que se añaden (el exilio de Neruda, el éxito en Chile de la edición clandestina de Canto general, el caciquismo electoral italiano, los viajes del poeta a la Europa Oriental, etc.) y un evidente descuido en la revisión de los anacronismos que se producen conservando una serie de referencias y citas nerudianas procedentes de la novela de Skármeta y sacadas de textos poéticos como Odas elementales, publicados por Neruda (y por consiguiente traducidos al italiano) algo después de su exilio en Capri.

Atenta con los detalles que añade, la película no lo es de la misma manera con los que quita. Se omiten oportunamente toda una serie de referencias anacrónicas a la cinefilia erotizante del cartero (que sueña con muchas estrellas de la Hollywood de los “rebeldes sin causa”, como por ejemplo, la Nathalie Wood y de la versión cinematográfica de West Side Story, 1961). Del mismo modo, desaparecen muchos detalles musicales que no pegarían con la nueva ambientación (grupos de la Nueva Canción Chilena y del pop suramericano de los años Sesenta). Los reemplaza un repertorio cronológicamente compatible de tangos famosos (“Madreselva” y “Por una cabeza”), pero que conecta más con los  gustos musicales del maestro Luis Bacalov (el autor argentino del tema musical de la película) que con los de Pablo Neruda.

Esta mezcla de atención y distracciones contribuye al contracanto que, en la película, separa el mundo pequeño de las relaciones simples y auténticas del gran mundillo de la historia oficial, que ofrece aquí una imagen bastante mezquina de sus dramas y entretelones. En comparación con la vida cotidiana, sentimentalmente real, la vida pública de la Guerra fría carece patentemente de tamaño, consistencia retórica e ideales. Sirve, nada más, para agigantar la careta moral de una intrahistoria de corte unamuniano, para transformar en bajorrelieve el retrato de una vida tan diaria que casi metahistórica, centrada en el intercambio ceremonial y cotidiano de visitas y dones. Un vaivén ritual de gestos y objetos entreteje, día a día, la red social  de la pequeña comunidad. En el centro de dicha red, constantemente evocada en la pantalla por las redes de los pescadores, el recién llegado, misterioso por extranjero, por poeta y por famoso, viene insertándose y ensartándose a través de ceremonias mínimas de conversación y reconocimiento. Las escenas y los diálogos se llenan con los detalles y atmósferas de estas ofrendas y ceremonias. En su mayoría estas prácticas encuentran correspondencias muy puntuales en los versos de Las uvas y el viento y en algunos poemas de Los versos del Capitán, en los cuales un Neruda anónimo labra su memoria de la isla (“La noche en la isla” y “El viento en la isla”, etc.). En “Epitalamio”, por ejemplo, el poeta reconstruye la escena de la llegada (y los primeros tiempos  de su vida en Capri) a partir de la imagen, ultraceremonial, de un brindis de bienvenida:

 

 

Con los poemas de Las uvas y el viento las ceremonias y su léxico se multipican, vertebrando literalmente un verdadero triunfo del código antropológico relacionado con la acción de ofrecer y recibir dones, a partir de la cual los guionistas de Il postino elaboran su retrato y su interpretación de la vida del Capitán Neruda en Italia.

En comparación con esta dimensión, en que historia y literatura se construyen mutuamente y a manera de contracanto, el discurso sobre la técnica poética que la película hereda de la novela de Skármeta (las metáforas, la apropiación y utilización por parte de Mario de una serie de versos nerudianos dedicados a Matilde Urrutia, etc.) resulta ingenuamente retórico y bastante superficial.

La película de Troisi y Radford depende de la novela, pero se apoya en la historia, política y literaria, del exilio italiano de Neruda para estructurarse de forma casi antropológica. Elaborando a partir de fuentes nerudianas una relectura  poética y sentimental del ocaso del neorrealismo y del nacimiento de la comedia a la italiana, la interpretación que Massimo Troisi ofrece del personaje de Mario (Ruoppolo en lugar de Jiménez) es eminentemente suprarrealista y confiere a la reconstrucción de ambiente un toque muy evidente de colorismo metahistórico y un tono algo fabuloso y fuera del tiempo, centrado en el retrato de un mundo más precapitalista que anticapitalista, caracterizado por relaciones de “tomo y obligo”. En este sentido las bases documentales del guión conllevan un declarado homenaje a la ideología del neorrealismo y se apoyan en una labor muy detallada y en ocasiones hasta detallista, tanto en la reconstrucción de la circunstancia biográfica del exilio italiano de Neruda, como en la explícita vinculación de dicho exilio a los derroteros geopóliticos de la Guerra fría. En la primera parte de la película dicho detallismo documentarista desemboca en la realización de una falsa entrega de la Semana INCOM (el cinenoticiero que en los cines italianos de la  posguerra complementaba la programación), dedicada a la llegada de Neruda en Italia y al episodio histórico de la estación de Roma, con el poeta amenazado de expulsión, acosado por la policía italiana y rescatado por el piquete de una manifestación popular liderada por los círculos intelectuales de la izquierda capitolina (toda esta escena reconstruida según los cánones retóricos del género y de la época, tiene como “guión” el relato testimonial del entonces diputado comunista Antonello Trombadori y los versos del poema nerudiano “La policía”).

El contraste entre interpretación suprarrealista y ambientación realista, fábula caricaturesca y retrato documental y supuestamente antropológico del Sur de Italia (muy al estilo del cine de Vittorio De Seta), herencia de la comedia a la italiana y herencia del neorrealismo, esquema narrativo de Skármeta y bases de archivo del guión hace de Il postino una película íntimamente conflictiva y filológicamente mucho más nerudiana que la novela-homenaje de la cual procede su argumento. En ella ecos del Capitán de Isla Negra se mezclan con ecos del Capitán de los Versos del Capitán, evidenciando las analogías y las diferencias entre los dos Capitanes.

Dentro del espacio dramático todo esto desemboca y se resuelve en una progresiva estructuración y superación del conflicto que, al comienzo, opone el cartero italiano al ambiente neorrealista que le rodea, es decir la conciencia política e intelectual embrionaria de Mario a la resignación casi bíblica de su familia de pescadores (condenados a vivir trabajando y rodeados por redes “tristes”). Pero la fábrica de dicho mecanismo de dramatización (que casi no tiene correspondencia en las dos versiones de Skármeta, cuyo cartero es más soñador y holgazán que intelectualmente inquieto) radica en una operación de relectura tanto del cine neorrealista como de los textos y documentos del Neruda “italiano”. Los datos de dicha relectura y, más en detalle, los lazos entre las dos dimensiones (el “neorrealismo” del Neruda “italiano”) me parecen muy interesantes, aunque en la pantalla sólo puedan percibirse en parte y algo entre líneas, contrastando las dinámicas emocionales del “aficionado” Mario, enamoradísimo, con los irónicos avatares y los virtuosismos técnicos de la experimentada conciencia erótica y poética de Neruda, “profesional” del verso, seductor y burlador tan experimentado que casi cínico y, por lo tanto, mediador de amores de eficacia casi celestinesca.

Si consideramos que en los años de su exilio Neruda intentaba mezclar en su práctica cotidiana versos de amor y poesía comprometida, perfeccionando su toma de distancia de todo experimentalismo pesimista y elitista[2] para dedicarse a la noble causa de “rehacer el hombre”, el trabajo de documentación y los arreglos seudo-antropológicos que los guionistas de Il postino  elaboran para retocar el retrato nerudiano de Skármeta y para hacer creíble el cambio de época y de escenario concretan la hipótesis de un tratamiento muy original del aludido corpus del Neruda “italiano”, interpretable, desde el punto de vista de Neruda y del nerudismo, como un acercamiento sentimental a los cánones del neorrealismo italiano (propuesta estética que Neruda conoció en su vertiente tardía y comprometida, tanto pictórica —Guttuso— como literaria —Carlo Levi—, pero cuyos momentos más originales habían coincidido con la vuelta a empezar posbélica del cine italiano).

Los versos en que dicho acercamiento mejor se concreta son, sin lugar a dudas, los que Neruda reúne en su poemario Las uvas y el viento, muy querido por él, pero desde siempre escasamente apreciado por la crítica y, después de 1989, condenado, creo que injustamente, al gran purgatorio de la arqueología ideológica[3].

Ahora bien, la estrategia con que Neruda, rehaciéndose a sí mismo, es decir autorretratándose como Capitán y refugiado, coordena y compone las múltiples instancias que confluyen en las páginas de dicho libro se parece mucho al tratamiento de la información biográfica sobre Neruda con que el libro cinematográfico de Il postino integra el retrato eskarmetiano del poeta, llevando a cabo un trabajo que absorbe y casi disuelve la documentación en que radica, desdibujando intencionadamente algunos datos de sobra conocidos y de muy fácil acceso (por ejemplo callando el nombre de la isla y haciendo caso omiso de la identidad pública de los intelectuales que en Roma rescataron Neruda, sacándole de las manos de la policía). Tanto Las uvas y el viento  como Il postino “rehacen el hombre” llamado Neruda ensartando anécdotas e imágenes hasta (re)producir el pequeño teatro de una atmósfera sentimental coherente, recreada a través de ceremonias y mediaciones que pivotan alrededor de la fenomenología del intercambio de dones. En la película, dicho proceso encuentra su doble en la figura ejemplar de Mario, verdadero experimento de hombre que, mediante rituales, se rehace a sí mismo.

Entre las fuentes de Il postino, los poemas de Las uvas y el viento adquieren por lo tanto una posición privilegiada: además de episodios y detalles, proporcionan al guión un modelo viable de elaboración y un formato de construcción del personaje llamado Neruda a través del cual el retrato del poeta puede apoyarse, más que en un autorretrato, en los mecanismos con que el “self autobiográfico” del escritor y del hombre llamado Neruda y/o Capitán ha venido construyéndose en el exilio, acercándose a los cánones del arte cinematográfico y, concretamente, al cine de aventuras por un lado y a la veta seudo-documental del movimiento neorrealista italiano (homenajeado explícitamente en poemas como “Los dioses harapientos” y “A Guttuso, de Italia”).

Las uvas y el viento, en cuyos versos Neruda declara reconocerse en las máscaras antropológicas del testigo y del caminante, es un poemario del tránsito. Lo es porque el poeta aparece y se mueve como un peregrino. Lo es porque nos cuenta de una identidad del tránsito, seducida por nuevos paisajes, nuevos amores y nuevos mitos, humanos y geográficos, a los cuales el expatriado chileno se adhiere, desde la circunstancia precaria de su exilio, con total gratitud y sin reservas.

En una página famosa de sus Meditaciones del Quijote Ortega y Gasset dice que todo yo es la suma de un yo y de una serie de circunstancias y que si no es capaz de rescatar y salvar espiritualmente dichas circunstancias no podrá salvarse a sí mismo. Las uvas y el viento ofrece una variante y una glosa muy concreta y materialista del aludido pasaje orteguiano: es el diario lírico de un camino de salvación en el eje del cual se sitúa un yo, a la vez poético e histórico, cuya humanidad subjetiva, considerándose salvada por las circunstancias, declara que asume, como compromiso personal y político y casi como un reto y un deber, el rescate poético y político de las circustancias a las cuales debe o piensa que debe su salvación. Esta restitución soteriológica se concreta mediante una larga nómina de personas, lugares, países y mitos políticos, positivos y negativos. A través de esta actitud partícipe y ceremonial, propia de quien, con su arte y en su vida, recibe dones y a su vez dona,  Neruda hace constar en verso toda su gratitud hacia las circunstancias que hicieron posible, feliz y exitosa su salvación, permitiéndole una identificación a la vez intelectual y sentimental con la máscara poética del caminante y la máscara histórica del refugiado. Las uvas y el viento es un poemario de las gracias, el gesto de un poeta que tributa con sus versos, ofreciéndolos como dones a cambio de otros dones recibidos. Desarrollando una antropología personal del tránsito, el poeta Neruda restituye los beneficios de los cuales ha gozado el hombre Neruda. El peculiar formato de esta circunstancia y sus raíces sicológicas permiten que los textos de Las uvas y el viento busquen y encuentren su equilibrio poético entramando versos e imágenes alrededor de un núcleo representado por el agradecimiento y el intercambio de dones (dimensión muy oportunamente rescatada por los guionistas de Il postino). Neruda hace de dicho canon no venal un motivo de utopía concreta y un momento (o una serie de momentos) de reacción crítica y resistencia en una atmósfera de sospecha, delirio político, buques de guerra y control policial. Ignorar las bases antropológicas de esta dimensión significa no entender el espíritu con/en que el libro llegó a escribirse. Todo lo que en sus versos se dice y se hace es rigurosamente de regalo. Remite al difícil equilibrio entre dones y responsabilidad, economía edénica y economía política, remansos del exilio y ríos de la historia, islas y mundo, jardines abiertos y cotos cerrados, amor y guerra, poesía y policía:

 

 

Rehacer el hombre a partir de su condición de ciudadano de la república de las letras. Volver a empezar, desde el edén de una isla. La gratitud y la generosidad de Neruda, rubricadas de forma casi obsesiva en primera persona, tienen muchos destinatarios: Matilde, memoria viva de Chile y mediadora de de la patria perdida; los intelectuales italianos, que en la estación de Roma le rescataron de la policía; Cerio, que le ofreció un lugar adecuado para escribir y descansar; los habitantes de Capri, que le rodearon de un ambiente popular que Neruda juzgó auténtico; el sol; las aceitunas; la luz del día; el recuerdo de América y la experiencia de los países de Europa Oriental y de Asia a los cuales viajó y, para rematar la lista, un etcétera tan largo como para dar cabida a las más inquietantes presencias de la actualidad y de la Guerra fría, representadas por la llegada de la flota norteamericana, por la actitud perseguidora de la policía politizada de Scelba y por la represión de las protestas campesinas en el Sur de Italia. Poco después otros mitos, no menos inquietantes, entran en los desfiles de la poesía nerudiana —los héroes del trabajo, Mao y la República popular de China, Estalin y la Unión Soviética—, mitos propagandísticos en cuyos disfraces verbales Neruda se niega a reconocer las atmósferas sombrías de la Guerra fría, confundiendo unas manifestaciones architípicas de la misma con una posible alternativa pacifista a sus obsesiones.

Y sin embargo, en los versos de Las uvas y el viento, como muchos años después en las imágenes de Il postino, la historia se hace presente, pero no entra. Llega como un ruido, traída por el viento, se acerca, pero se queda en la puerta. Sus fantasmas se nombran y se ven  muy claramente, pero siempre a través de una ventana. La isla del Mediterráneo, ombligo de tierra rodeado de aguas en el centro de un mar rodeado de tierras, es un espacio mítico y protegido, de paz y claridad privilegiadas, es un mirador abierto a “los dolores del mundo”, un paraíso portátil, con ventana y con vista, un escenario en que el proyecto de rehacer el hombre puede concretarse sin traumas excesivos, en plena luz, sin cerrar los ojos y a partir de la metamorfosis de un ser humano concreto. El pequeño milagro de la regeneración isleña, anunciado por Neruda, se cumple y se repite, en Las uvas y el viento  en carne propia y en Il postino en carne ajena. Es como en una genealogía o en el mito de la fundación de una estirpe: del refugiado Neruda (y de Matilde) nace el Capitán, y del Capitán (y del mito de Isla Negra) Mario.

Expresando su agradecimiento a personas, cosas y símbolos del universo cotidiano que le rodea en su exilio, el Capitán Neruda rinde sus gracias a la vida y al mundo y con sus versos dibuja los horizontes amplios y luminosos de un pequeño teatro del destierro, un teatro mínimo y al mismo tiempo mundial (por aquel entonces la palabra global todavía no estaba de moda), que los guionistas de Il postino cuidadosamente recopilan, refunden y aprovechan, más atentos en esto que la gran mayoría de los profesionales de la crítica literaria y de la historia de la lectura (a pesar de los anacronismos que nacen de la opción de conservar episodios metaliterarios procedentes del retrato nerudiano de Skármeta, como, por ejemplo, una serie de referencias puntuales a situaciones —la cebolla— y versos deOdas elementales, libro publicado sólo en 1954 y traducido al italiano unos años más tarde). Cazadores puntillosos de energía cinematográfica, los guionistas captan, atesoran, invierten y refunden muchos detalles de la poesía y del mito personal de “Don Pablo”, incluyendo en la cuenta las inclinaciones de Neruda por la deformación satítica y caricaturesca, espejo de un esquematismo infraideológico cinematográficamente muy eficaz (reconocible por ejemplo en las alusiones a De Gasperi y a las sesiones de su gobierno o en las pocas pinceladas con que los versos sobre Guttuso nos restituyen la sorpresa de la aristocracia sureña al enterarse de las protestas de los pescadores y de los sin tierra[4]).

En varias ocasiones la escritura del libro cinematográfico de Il postino hace con los versos de Las uvas y el viento y con la vida de Neruda lo que el propio Neruda, cerrando el poemario con su regreso a Chile, declara haber hecho con los dones recibidos:

 

 

En esta “disposición” de dones[5] las correspondencias que pueden apreciarse entre la película y algunas imágenes poéticas resultan tan fuertes que algunas escenas bien podrían ilustrar versos y algunos versos funcionar como pies de otros tantos fotogramas (no por casualidad la película empieza con una serie de filtros prológicos, como la falsa entrega de la semana INCOM y los episodios del recrutamiento de Mario y de la dedicatoria).

En la película los regalos son muchos: tanto Mario como el telegrafista de la isla hacen llegar de Nápoles una copia de un libro de Neruda para pedirle al poeta una dedicatoria que los acredite como “amigos” suyos; unos compañeros chilenos le envían al poeta, con ocasión de su cumpleaños (otro dato antropológico y filológico a la vez, puesto que a Neruda le gustaba mucho celebrar a lo grande sus cumpleaños), una grabación de sus voces; Neruda le regala (y le dedica) a Mario un cuaderno para que lo llene con sus “metáforas”; Beatriz le regala a Mario, como promesa de amor, una bolita de futbolín y, sobre todo, Mario le regala (y le dedica) a un Neruda repatriado una grabación de los principales ruidos de la isla de su exilio, modificando profundamente significado y estructura de un episodio que, en la novela de Skármeta, no nacía de un gesto espontáneo del cartero, sino de un pedido del poeta que, “anclao en París”, quería satisfacer su nostalgia de Isla Negra y de la patria lejana.

Pero, más allá del recuento de los episodios, resultan notables las analogías de tono e imágenes entre la película y algunos versos de Las uvas y el viento. Tanto se parecen que en ocasiones la equivalencia se concreta en correspondencias casi didascálicas. En Palabras a Europa aparecen por ejemplo los versos siguientes:

 

 

Es casi un recuento de la película, con la “humilde” bicicleta de Mario que sube, “por calles torcidas”, hasta la villa en que reside Neruda, con Neruda que acepta hacerse testigo en las “bodas” de Mario, con las muchas escenas de taberna y “vino” (incluyendo la del casamiento) y con la tristeza del cartero cuando Neruda deja la isla para volverse a Chile.

En La túnica verde, el poema que abre la sección “La patria del racimo”, la ruta se concreta y se concentra. Junto a la imagen de los pescadores (que vuelve más de una vez en el libro) aparece la asociación de soledad, pesca y canto:

 

 

El canto reclama una ruptura del aislamiento y de la soledad. Prefigura un destino de cartas y carteros, un destino alternativo al aislamiento de las islas y a las soledades de la pesca. El reconocimiento y el acercamiento de Mario a su vocación poética son en este sentido radicalmente antinerudianos. Empiezan por su condición de anti-Capitán, de hombre que no quiere y no sabe navegar los mares de la historia, que prefiere la comunicación y el subibaja, es decir la bicicleta, la escritura y la lectura (aunque “senza correre”, es decir despacito y deletreando), al destino neorrealista del analfabetismo, del mar, del trabajo manual y de las redes.

El catálogo de los dones recibidos es quizás el punto en que la película de Radford y Troisi más se acerca a los versos de  Neruda:

 

 

Poesía y pesca se funden para rematar y hacer posible un listado de dones. La poesía sería la pesca que se hace utilizando el corazón como una red. Las manos, el tacto y los dedos son como antenas: sirven para captar sensaciones musicales. En la película Mario, que al comienzo veía pesca y poesía como destinos mutuamente excluyentes, hace tesoro de estas “metáforas” y, en una de las escenas más patéticas de su aventura humana, se dedica justamente a la pesca con el corazón. Antes de remitir a Neruda las pertenencias que había dejado en la isla, aprovecha el aparato de audiorreproducción del ausente para grabar en su beneficio todos los ruidos y los humores de la isla. Su mano no sólo orienta el micrófono hacia todos los dones que aparecen en el listado poético que se acaba de citar (“sabiduría y canto”, “paso y respiración de los seres” más queridos, “voces”, “sustancias”, “sonrisas”, “olas”) sino que, siguiendo y modificando un episodio de la novela de Skármeta, amplía el recuento nerudiano, añadiendo el rumor del viento, el de las redes “tristes” del padre de Mario, el silencio atónito de las estrellas y, con patetismo típicamente neorrealista, el latido de una vida naciente. Más adelante, otra grabación recoge, en la misma cinta, los ruidos de la muerte de Mario, durante los desórdenes de una manifestación política en cuyo marco tenía que leer un poema, escrito por él y dedicado a Neruda. Dicha grabación completa la serie mezclando ecos de “lucha” con un destino de “onda sacudida del océano humano”.

Como estos botones de muestra ponen de manifiesto, hay diálogo intertextual entre la manera con que Neruda se rehace a sí mismo como personaje y la manera con que los guionistas de Il postino hacen que el personaje de Neruda colabore en la Bildung de Mario, proyectando en la figura del cartero su deseo de “rehacer el hombre”. El guión de Il postino le debe mucho a los versos de Las uvas y el viento. Dichos versos, fruto de un acercamiento a los cánones del neorrealismo italiano, han sido desglosados y aprovechados por la Pavignano y los Scarpelli tanto para rendir un homenaje al neorrealismo cinematográfico italiano como para retocar y “anteponer al día” (por así decirlo) la figura de Neruda, filtrando a través de las palabras y las imágenes de su poesía el pequeño creciendo, humano y poético, del personaje de Mario.

El nombre del personaje, más común en italiano que en español, es el mismo del cartero de Skármeta, pero coincide también, por casualidad, con el nombre de batalla del diputado comunista Antonello Trombadori, uno de los intelectuales italianos que en la estación de Termini intervinieron en el rescate de Neruda. Revisitando el episodio en su poema La policía, el rescatado le cita con ese nombre y le dedica unos versos, para los cuales me gustaría proponer aquí una interpretación descaradamente desacreditada desde el punto de vista filológico y cronológico, fingiendo que la voz de Neruda los dedique ahora a otro Mario, hombre nuevo, recreado por la fantasía del cine más de cuarenta años más tarde: