I

 

Continúo aquí, desde la misma opción metodológica empleada en un trabajo anterior sobre los primeros libros de Odas ―Prágmatica N°1―, un estudio del efecto de la palabra, o, mejor dicho, del “trabajo de la palabra”, sobre y con la situación de y en las Odas elementales desde la perspectiva de una especularidad productora de su entorno. Tanto la autorreferencialidad como la referencialidad serán estudiadas en la concatenación emisor-objeto-receptor. Esto supone que nos detengamos en la noción de “presuposición recíproca” y en la noción de “agenciamiento”[1]. Mostraremos cómo  en las Odas  gracias  al co-funcionamiento del “régimen de signos” y del “régimen de cosas o físico” se produce una poesía del mundo y en el mundo. Esta perspectiva, estamos convencidos, nos permitirá una lectura clara de la expresión de lo “elemental” en estos poemas en sí tan complejos.

Así este trabajo pretende ser un acercamiento a poesía de las Odas elementales desde la perspectiva de la pragmática. No perderé tiempo en grandes digresiones teóricas; bastará con dar algunos elementos esenciales de la dimensión pragmática.

He establecido en un trabajo anterior lo que llamo la triple articulación Yo-Mundo-Poema. En aquel estudio vimos cómo en esta poesía hay un permanente trasvasamiento de cada uno de estos "continentes" en el otro, produciendo de este modo un movimiento incesante de producción.

La pragmática, explican Marchese y Forradellas es la “Rama de la semiótica y, en general de la lingüística y de la teoría de la comunicación que trata del uso de los mensajes en relación con los factores comunicativos, con la situación, con las necesidades y miras de los participantes, con los papeles, con las presuposiciones, etc. Se domina competencia pragmática a la capacidad de producir y / o interpretar los hechos de lengua adecuados en una situación comunicativa específica”[2].

La pragmática se interesa en las formas concretas en las que empleamos el lenguaje. Apuntando hacia las Odas diré con Michael Totschnig  que “gran parte de la actividad comunicativa consiste en situar su palabra frente a la de los otros […] y el sentido de los enunciados depende en gran medida de sus posiciones en el interior de una conversación”[3].Se debe hablar de una estructura conversacional. Pero cuidado, no significa esto hacer simplemente de la poesía nerudiana lo que se llama por otro lado poesía conversacional. Algo haya de esto en las Odas; pero lo que me importa  por ahora es el ineluctable marco, o estructura, de la relación emisor-receptor en general. Me interesa por ahora destacar la importancia de la situación comunicativa específica. Para configurarla seguiré el estudio de Hernán Loyola sobre las etapas de la producción nerudiana que permite poner de manifiesto los principales contextos o territorios de enunciación y enunciado nerudianos[4].

Hay que distinguir, creo entre situación comunicativa específica y contexto[5]. El contexto en su sentido amplio y común abarca a la situación específica; pero precisando las cosas el contexto en el sentido de situación, no es necesariamente con-textual, es territorial, extra-textual: territorialidad física, mental, sentimental, de creencias, de ideologías, etc., que constituyen un territorio-con-texto.

Debe distinguirse, en esta perspectiva de la situación comunicacional: a) la relación con los factores comunicativos; b) con la situación; c) con las necesidades y miras de los participantes, con los papeles; d) con las presuposiciones, el uso que los interlocutores hacen del lenguaje con el objetivo de “influir” los unos sobre los otros.

Deixis[6], implicación conversacional, presuposiciones y actos de lenguaje “muestran en primer lugar que no es la frase, sino el enunciado el que establece la relación lenguaje / mundo, en segundo lugar que, en esta relación, no se trata siempre de afirmar hechos, sino también de manifestar actitudes y formular problemas, y en tercer lugar que un mensaje puede desempeñar otras funciones que de ser un referente al mundo, como por ejemplo expresar sentimientos, dirigirse a un interlocutor, experimentar con el médium, poner en tela de juicio el código y «ponerse en escena» como mensaje”.

Articulando ya teoría y aplicación, destaco esta evidencia: las Odas son "enunciado-mundo". Si la Pragmática se ocupa de los usos de los mensajes, la pre-suposición en el discurso en general y aquí en el nerudiano en particular, en cada  enunciado nerudiano, habrá que considerar cuáles son las pre-suposiciones del enunciado en las Odas elementales. Nos interesará el enunciado

a) en relación con los factores comunicativos;

b) con la situación;

c) con las necesidades y miras de los participantes, con los papeles;

d) con las presuposiciones.

e) el uso que los interlocutores hacen del lenguaje con el objetivo de « influir » los unos sobre los otros.

Todo esto se concatena del modo siguiente:

Acontecimiento de habla → acto locutorio → convenciones sociales se cumplen → cambios: acto ilocutorio → objetivos estratégicos: acto perlocutorio; -efecto del ilocutorio (y el performativo).

La pragmática considera que el enunciado es o puede ser afirmación de hechos, manifestación de actitudes; formulación de problemas, expresión de sentimientos; el dirigirse a un interlocutor, la experimentación con el medium; el poner en tela de juicio el código, el ponerse en escena como mensaje. Demás está decir que reconozco en estas lista factores fundamentales de las Odas. En este marco general se puede “pensar” la pragmática de las Odas Elementales, sin pretender ser exhaustivo. Las Odas, en el Mundo, con el Yo y el Poema, también en el mundo, tienen como función, o son causa de, estos efectos, cambios y transformaciones.

 

II. 

Texto y contexto. El Territorio

Según Hernán Loyola[7], el Tercer libro de las odas, (1957): “abre un nuevo ciclo del autorretrato nerudiano, con vigencia estimable hasta la publicación de BCL” (La Barcarola, 1967)[8]. Tanto los asuntos personales como los asuntos políticos han modificado el contexto subjetivo / objetivo del poeta. Loyola destaca algunos ejemplos fundamentales como la separación, en 1955, de Delia del Carril y, en 1956, las revelaciones de XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética, los acontecimientos de Budapest. Todo esto constriñe “al poeta a una redimensión del optimismo histórico”), nos dice Loyola. Por otro lado Alain Sicard habla del “cambio del 58” y dice: “A primera vista es, pues, cual un replegarse sobre sí mismo y una reivindicación del derecho a la soledad como se presenta el cambio, del que Estravagario, publicado en 1958, es, si no el primer testimonio, uno de los testimonios más explícitos”. Sicard recalca la insistencia con que Neruda “ha reafirmado constantemente los ‘deberes’ del poeta”. Precisa también que Neruda continúa a pesar del cambio del 58, “la meditación sobre la historia” y que aún más, se hace más profunda[9].

Por un lado entonces la historia se ha modificado y ha modificado el contexto, la situación pero, como lo afirma Sicard, esto no significa un abandono de la preocupación por la historia. Por el contrario, hay una necesidad de afirmar los deberes del poeta y de ahondar en el pensamiento histórico.

Otro hecho importante señalado por Loyola es en 1957 el viaje que emprenden Neruda con Matilde por el mundo: “un peregrinaje por los lugares donde Neruda ha vivido antes de conocer a su pelirroja”. En este nuevo ciclo “el hablante se autodiseña yo en contracción, figura de signo contradictorio (y a ciertos niveles opuesto) al del yo expansivo del período precedente. Un reflujo desde la esfera pública a la esfera privada”[10].

Nos encontramos ante una nueva desacralización del yo. Explica Loyola: «La figuras totalizadoras y unívocas irradiadas a los textos de Neruda desde el yo soy de CGN (el hombre invisible, el Capitán) desaparecen a partir de TLO [Tercer  Libro de Odas,1957]. La univocidad misma del yo soy, tan trabajosamente conquistada, entra en desintegración, tanto en el sentido vertical autobiográfico (“muchas vidas», TLO) como en el sentido horizontal del presente (“muchos somos”, Estravagario, 1958)[11].

Resumiendo, el otoño personal del poeta y los nuevos contextos, diríamos  con Loyola que la “Afirmación del Yo privado y violenta reducción del Yo público” y antes Loyola explica: “Aquel yo soy tendía en efecto a cancelar el pasado, a disolverlo en la unidad del ser presente. En cambio el yo otoñal tenderá a restituir vida al pasado, tenderá a recuperar en los textos sus muchas vidas y espacios perdidos”[12].Y sin duda lo principal es esta explicación de Loyola: “La autobiografía cumple así, en los textos del nuevo ciclo, una función de ruptura a nivel de representación del yo. Cumple en cambio una función integrativa a nivel  de representación de su obra, cuyos diversos momentos son ahora asumidos como unidad”[13].

Es muy posible que, como lo dice Loyola, y creo que la crítica en general está de acuerdo, nos encontremos con una “nueva vulnerabilidad del Yo: insidia del tiempo y desengaño del mundo”. El Yo se desacraliza y tiende a “ironizar sobre el yo público y  aleccionador de las primeras odas [...] para defender al yo otoñal replegado sobre su privacidad”[14].

La dimensión edificante del yo, dice Loyola, queda atrás: “vuelve el yo a sus deberes y obligaciones pero sin la dimensión edificante”[15].

Con Cien Sonetos de Amor (1959, 1960), Matilde se convierte en una figura central. Loyola explica “La presencia axial y privilegiada de esta figura femenina es una de las constantes definidoras del ciclo […] En la fortaleza del aislamiento y de la privacidad quedan solos yo y ella […]. Cierta insistencia en el nivel doméstico de la representación de ella corresponde así, inicialmente, a circunstancias extremas de ruptura con el mundo”[16].

Matilde en CSA, como en Navegaciones y Regresos, Memorial de Isla negra, Plenos Poderes aparece según explica Loyola:

a) “asociada al descenso a las raíces nacionales y populares del yo”; b) Matilde “viene propuesta como implícito horizonte de llegada para el hablante que en los textos viaja a través de la memoria de sus muchas vidas y de sus amores”[17].

Este es, grosso modo, el contexto general, ―el territorio― de las Odas del Tercer libro y de Navegaciones y Regresos. Teniendo presente todo esto, se podrá abordar cada uno de los “casos” que he elegido para ver cómo se produce el efecto de la palabra sobre la situación de y en las Odas elementales desde la perspectiva de una especularidad productora de su entorno.

 

III 

Los “casos”. Tercer libro de las odas (1957). Navegaciones y regresos (1959)[18]

Del Tercer libro de las odas (1957) Tomaré cinco ejemplos : a) Odas de todo el mundo; b) Oda al mes de agosto; c) Oda a un albañil tranquilo; d) Oda a un gran atún en el mercado; e) Oda a una flores amarillas

 

 

Especularidad productora de su entorno, entorno productor de especularidad. Se tiene de este modo una primera reciprocidad productora o una implicación reciproca. Pero no hay tomar esto como simple teoría del reflejo. Comienzo aquí por el final del poema, final a mi entender esencial de la poesía nerudiana en la medida en que abre y afirma la infinitud del canto: “hasta que todo/sea/y sea canto”. Se debe ver en estos versos la afirmación y la confianza del poeta que sabe que todo debe y puede ser cantado. Esto conlleva una presuposición poética de importancia: nada es ajeno a la poesía.

Dicho esto, harto sabido por lo demás, veamos los ejemplos espigados en el poema. El poeta tiene "Odas para el que pase/ galopando/bajo ramas mojadas/en invierno". Se produce y con figura de este modo una primera situación concreta (y es lo concreto lo que aquí importa, concreto o determinado físicamente) que nos remite, por tomar un ejemplo posible, al sur nerudiano (caballo, ramas mojadas, invierno). En segundo lugar se ve claramente cómo las odas tienen el atributo de objetos, más aún de cosas: “Odas /de todos/ los colores y tamaños,/seráficas, azules/o violentas,/ para comer,/para bailar,/para seguir las huellas en la arena//para ser y no ser”. Distingamos: “odas de todos los colores y tamaños”: dos atributos (ver aquí la pertinencia): estamos en plena deixis, la indicación, la designación o mostración de la cosa a través de sus atributos “colores”, “tamaños”. Resulta interesante que luego se insista en un color, el “azul” y en dos atributos opuestos, “seráficas” y “violentas”. Estos objetos-cosas pueden ser de todo tipo y esta rica variedad es, en el plano de la pertinencia, es decir del interés que puede despertar en el receptor un factor de importancia capital. Así estas odas pueden ser “ovillos, alambre, cucharas, pies de puma...”. El poeta se sitúa como un “vendedor”, ambulante quizás, quien ofrece su mercadería (acto de palabra, influencia sobre el emisor): “En fin,/decidirán ustedes lo que llevan:…”. “De todo /un poco/ tengo para todos”.

Tomemos otro contexto. Tiene éste otras presuposiciones y en el plano de la pertinencia y de la deixis la dimensión es diferente. El poeta alude a odas, poemas-sentimentaloides, si se quiere, para costureras. Nos remite a otra dimensión cultural, sentimental, personal: “También escribo para costureras / odas de inclinación doliente”.

Ahora bien, nos acercamos  otra vez al ya citado final del poema. Pero antes tenemos esta línea que fluctúa entre lo concreto y lo trascendente: “para comer,/para bailar,/para seguir las huellas en la arena//para ser y  no ser”. Este final está anunciado por una aserción fundamental: el poeta canta a muchas y variadas cosas pero tiene plena conciencia de que en el mundo quedan  infinitas cosas, que el mundo en su más amplio sentido como en sus entornos cada vez más circunscritos guarda infinitas cosas que también el canto ha de recoger, leer, poner gracias a la palabra a la plena luz: “hay muchas otras cosas rondando en el mundo”. Se abre entonces la perspectiva infinita del  hasta que todo sea y sea canto. Y pienso que sin duda está en relación con esta infinitud de la vida el hecho de que haya odas “para ser y no ser”, formulación que parece anunciar una especie de dialéctica perpetua propia de la ontología nerudiana.

Queda claro entonces que es el co-funcionamiento de regímenes el que instituye “la cosa poética” que aquí llamamos Odas, y no solamente Odas, sino Odas elementales. Hay un “agenciamiento”, un modo de oír la palabra y de ver lo que la palabra “llama”. Doble trabajo, trabajo de las “cosas” y  de los “signos”.

 

En “Oda al mes de agosto” la deixis cobra una función decisiva al darnos el lugar, la situación y también la circunstancia. Es el poeta viajero quien retorna a su patria. Encontramos el tema tan nerudiano del “regreso”: “Otra vez vuelvo/al claro /de la tierra,/a tocar/piedras silvestres,/arenas, ramas, lunas”. Regreso al país: “Agosto/austral,/agosto/limpio y frío…”. A la vez, en este retorno se expresa —y hay aquí a mi entender una presuposición fuerte en Neruda, la patria, el país, su territorio como lugar propio y por lo tanto de ser puro, ser, sin más, limpiamente ser— la vuelta al ser auténtico, a la pertenencia.

El Yo-hablante va luego a ver y designar; hay en estos dos verbos dos direcciones importantes. El Yo-poético “ve” florecer una sola rosa; esa rosa es de hecho como el compendio del invierno “Oh/invierno/claro,veo/florecer tu rectángulo/en una /sola/rosa… invierno/rectángulo/ rosa”.

El Yo-poético regresa a la soledad del invierno, su invierno austral: pero hay aquí una negación importante: no se trata de regresar para “ahogarse” en la soledad una negación: no se trata de regresar para “ahogarme” en la soledad sino para “lavarme con tus aguas….”. En el plano de la deixis la dimensión se va a ampliar. Este retorno purificador quiere ser al mismo tiempo como un momento, especie de paréntesis, en que el poeta quiere por un tiempo dejar de ver el sufrimiento y la sangre del mundo: “Quiero/estar: solo/en medio/de la luz de agosto/y ver/así/sin sangre /por una vez/la vida: verla/como una/nave/ deshabitada/y bella”. En este regreso a la pureza el poeta  mismo parece querer desaparecer, hacerse otra vez invisible, pero quizás no en el mismo sentido de El hombre invisible, sino más bien en el sentido de descargarse de sí mismo y del peso del mundo que lleva sobre sus hombros: “y ando/ hasta sin mí,/por fin,/en la más clara/claridad de la tierra!”. Se anuncia sin duda un tema que aparecerá mas tarde, un mundo deshabitado, sin nadie, pero con el imposible / posible ojo que lo ve y ve la presencia de la ausencia del hombre.

 

 

Este poema tiene lo que llamaré la "gracia" de la materia. Constructor, productor, como el poeta con las palabras, el albañil tranquilo da una lección al poeta: “Ay, qué lección/me dio con su trabajo/el albañil tranquilo!”.

Lo esencial aquí es precisamente la tranquilidad productora, el ir haciendo, el ir con y desde la materia produciendo otra materia, con otra forma: “El albañil / dispuso/los ladrillos./ Mezcló la cal, trabajó/con arena” […] “Sin prisa, sin palabras,/ hizo sus movimientos…” [...] “Pausado iba y venía/en su trabajo/y de su mano/la materia/crecía”. Forma: columnas, arcos “hijos de cal, arena, sabiduría y manos”... al fin de la semana “inauguraron/la sencilla firmeza/y la frescura” y repito, la forma, forma expresada aquí por la firmeza y la frescura.

 

 

Este poema, en el cual la deixis es capital), lo considero como el poema de la situación atravesada por un vector de vida-muerte-vida. “En el mercado verde,/ bala/del profundo/océano,/proyectil/ natatorio,/te vi,/muerto”. En segundo lugar, el entorno de atún muerto: “Todo a tu alrededor/eran lechugas, /, espuma /de la tierra, zanahorias/racimos...”. Otro círculo: “pero/de la verdad/marina,/de lo desconocido, /de la/insondable/sombra,/agua/profunda,/abismo,/sólo tú sobrevivías...". Tercero: “bala oscura/del abismo”... Cuarto: “destruida/sólo en un punto, siempre renaciendo...”. Quinto: la visión del poeta: “Muerto te vi,/difunto rey/ de mi propio océano...”. Sexto: “era / sin embargo/tu forma/lo único dirigido/entre/la confusa derrota: de la naturaleza...”. Interesante aquí, a pesar de la muerte, el que sea una “forma dirigida” en medio de una naturaleza derrotada. El atún, en definitivas, a pesar de estar muerto, es vida: vida-muerte, barco ebrio, solitario: “estabas /solo como una nave” [...] "intacta navegando/las aguas de la muerte”. Esas aguas de la muerte, mar y mercado a la vez, donde extiende el atún su flecha vectorial signo de vida-muerte-vida. Leer bien este poema es ver todo el ciclo vital, desde la inmensidad cósmica hasta lo doméstico del mercado y su utilitarismo  necesario para el vivir de los hombres: del mundo como tal al mundo cultural de la sociedad.

 

 

Primero destaco el juego de contraste: "Contra el azul moviendo sus azules, / el mar, y contra el cielo,/unas flores amarillas". Segundo, el mar (dos puntos de circunstancia: el mar, el cielo: pero lo que se convierte en centro son las flores amarillas y con ellas la tierra opuestas al mar y sus mitos. El poema, como si rechazara la fuerza original de vida del mar, pone en primer plano a la tierra y recuerda entonces el verso de Quevedo: “Polvo somos, seremos./ Ni aire, ni fuego, ni agua/sólo/tierra,/ seremos/y tal vez/ unas flores amarillas”.

De Navegaciones y regresos (1959), tomaré cuatro ejemplos: a) Prólogo, A mis obligaciones; b) Oda al ancla; c) Oda a las alas de septiembre; d) Oda al caballo.

 

 

Tener presente la contextualización tal como la presentan Loyola y Sicard, vale decir la Historia colectiva y personal ha cambiado; la situación histórica inmediata, o digamos la política ha dado grandes vuelcos, pero el poeta, a pesar de sus reconsideraciones sigue su tarea: “Cumpliendo con mi oficio/piedra con piedra, pluma a pluma... yo trabajo y trabajo,/debo substituir/tantos olvidos/llenar de pan las tinieblas,/fundar otra vez la esperanza”. Cabe preguntarse por ese “No es  para mí sino el polvo” seguido  del “la lluvia cruel de la estación, no me reservó nada/sino todo el espacio/y allí trabajar, trabajar,/manifestar la primavera”. Hay, es evidente, una rememoración de la lluvia del sur, lluvia como quien dice preparatoria, formadora a pesar de su crueldad; esta lluvia le ha dejado al poeta la inmensidad del espacio: este espacio es significativo como dimensión de trabajo, de producción: “y allí trabajar, trabajar,/manifestar la primavera”. El poeta, su deber, sus obligaciones: “A todos tengo que dar algo...” [...] “Tengo rocío para todos”.

 

Quiero ver en esta Oda solamente dos puntos en que predominan la deixis y la pertinencia. El ancla del barco abandonado, el ancla salvada del olvido, recuperada; el ancla en su último viaje desde Antofagasta a San Antonio y desde allí a Isla Negra al jardín del poeta: “Estuvo allí, un pesado/fragmento fugitivo,/cuando murió la nave” [...] “En mi jardín reposa/de las navegaciones/frente al perdido océano”. Destacar la imposibilidad de volver al mar y cómo de algún modo el ancla se convierte en vegetal: “y alguna vez florecerán claveles/en su sueño terrestre,/ porque llegó para dormir/y ya no puedo restituirla al mar”. Para terminar en lo que se puede llamar interiorización en la conciencia del Yo poético: “Ya no anclará sino en mis duros sueños”.

 

 

Deixis: septiembre, la primavera: las golondrinas entran en los tejados de las casas. Transformación inmediata de la golondrinas en figuras poéticas : las tijeras del cielo. Siempre en el plano de la deixis, estas tijeras “van y vienen y cortan transparencia”; tenemos de pronto una abstracción o mejor una ampliación: “hasta que hoy al salir/volaba el vuelo”, es notorio este “volaba el vuelo” como extensión o mejor decir el vuelo se hace autónomo es no ya vuelo de las golondrinas sino simplemente “vuelo”, vuelo anunciado: “no paré mientes al principio, anduve/aún entumido, con dolor de frío,/y allí estaba volando,/allí volvía/la primavera a repartir el cielo”.

 

 

Oda al caballo superpone dos tiempos y espacios; por un lado el lejano cronotopo del campo chileno, el poeta, posiblemente muchacho, que ve al pobre caballo atado cuando no lo hacen  brutalmente trabajar. El segundo, que pasa por otros espacios-tiempo( los bellos caballos) es de hecho es el espacio tiempo de la Oda misma, la presencia de lo cantado en el poema: pero lo cantado no está de ningún modo solo o aislado, está en y con su situación: “No viene galopando /con incendiarias crines/ondulando en el viento,/no llega/intacta grupa como/manzana de nieve,/no,/así no llega;/Llega rengueando, apenas /sus cuatro patas andan/y su cabeza inmóvil/es torre/de tristeza,: y así: llega a mi oda,/así el caballo llega a que lo cante”.

“Es un recuerdo”: tanto en el plano de la deixis como en el de la pertinencia, al decirnos el Yo hablante que se trata de un recuerdo, produce en el receptor, por medio de un acto ilocutorio y también performativo (el caballo “es” por el hecho de ser nombrado) un interés particular. El recuerdo se divide entre el pasado-presente recordado y el pasado-presente del recuerdo. La configuración de la deixis y el impacto de la pertinencia funcionan como incentivadores del interés del receptor. Debe destacarse, siempre en el plano de la pertinencia la oposición “cuando todos los caballos/ acuden al relámpago,/a la luz repentina de mi oda,/el olvidado viene, el apaleado,/el que acarreó leña de los montes...”, oposición que hace resaltar dos estados de cosas, la de un mundo de bienestar y la de un mundo de sudor y pena, trabajo. Se ve entonces, en el plano de la presuposición cómo el yo-poético desliza el sentido primero hacia un sentido segundo que es la del ser humano común, como el caballo, trabajador y sufriente. Como se ha visto, el caballo-hombre-trabajador se convierte  en "torre de tristeza".

Otro punto capital, y que corresponde a lo que el poeta ha dicho en Estravagario, el canto no recoge solamente la dimensión triste y negra de la vida. También es capaz de cantar en este caso la belleza del corcel, del hermoso caballo de carrera: “Tal vez alguien pregunte (cf Tercera Residencia: “alguien preguntará dónde está la metafísica poblada de amapolas”) /por la forma/del alado y elástico/caballo, del puro/corcel de cabalgata,/orgullo del desfile,/bala de carrera:/y bien, celebro su donaire de avispa,/la flecha que con líneas lo dibuja/desde el belfo a la cola/y baja por metálicos tobillos/ hasta nerviosos cascos presurosos”. El poeta puede celebrarlo en su canto, pero, y se vuelve de esta manera a la presuposición rectora del enunciado, el poeta prefiere  que su Oda sea un canto a la torre de tristeza, al pobre caballo: “Pero no va mi oda/ a volar con el viento,/a correr con la guerra/ ni con los regocijos:/mi poesía se hizo paso a paso,/trotando por el mundo,/. [...] la luz que conquisté/para las vidas/la doy para esa gloria de un caballo” [...] “como nosotros, apaleados hombres,/que no tenemos dioses sino tierra,/tierra que arar… y se abre para los huesos del caballo/ y para nuestros huesos”. Volvemos a la idea de la muerte, del hombre que es tierra y será polvo (sin que se trate aquí ni siquiera de polvo enamorado); simplemente el hombre como el caballo atado al ciclo del trabajo, “apaleados hombres”, sin dioses a quien apelar, sólo tiene tierra, tierra-vida y tierra-muerte.

En la comparación y en la posibilidad de cantar sea al veloz y bello caballo de carrera o al pobre trabajo de dura labor, el Yo-poético indica a la vez, lo que explica por qué prefiere al caballo de labor, que su poesía, como el cotidiano trabajo del pobre caballo, se fue haciendo ella también poco a poco (Cf. “Oda al albañil”) : “mi poesía se hizo paso a paso,/trotando por el mundo,...”. Y toda la dimensión poética nerudiana se abre en los versos: “la luz que conquisté/para las vidas/la doy para esa gloria de un caballo”.

El poema termina con una especie de unión entre el Yo-poético y el caballo, suerte de Quijote y aquí flaco Sancho Panza, caballeros andantes de la vida dura, dispuestos a desfacer entuertos y a dar ternura: “Ay caballo/ de pobre, caminante, /caminemos/juntos en este espacio duro/y aunque no sepas ni sabrás  que sirva/mi razón para amarte, pobre hermano,/mi corazón para esta oda,/mis manos para pasarlas sobre tu suave hocico!”.

 

Conclusión

 

Se  comprende entonces que las Odas son más que una simple representación del mundo. Decir “hasta que todo sea y sea canto” no es declarar la intención  de una suma interminable de partes. Es más que eso: es la voluntad de hacer co-funcionar dos sistemas, el de los signos y el de los cuerpos. Y todo es así cuando el Poeta quiere, ama y se “pega” y “apega” a la realidad-mundo y su palabra produce un mundo-discurso: Poema-Mundo.


Notas