Desde los años 1920, Pablo Neruda se enfrenta al desafío estético que representa la escritura de poemas en prosa. En la lírica chilena de comienzos del siglo XX, la creación de tal tipo de escritos es todavía infrecuente. La poesía nacional conoce por aquel tiempo la prosa poética y considera, bajo tal denominación, a esos textos que desechando la forma versificada privilegian la prosa para expresar emociones o estados oníricos, la descripción, divagación o meditación trascendentes. A veces, en esas prosas poéticas hay una pequeña anécdota como pretexto para destacar, sobre todo, una calidad estilística o estética. Rubén Darío con Azul... había demostrado ya, a partir de 1888, las ricas posibilidades expresivas de este tipo de escritura. Después de él, Pedro Prado y, sobre todo, Gabriela Mistral dieron un paso más con sus respectivas prosas líricas. Inestimables son, por ejemplo, las delicadas “Prosas” de Desolación de G. Mistral, en 1922[1]. Pero, es Pablo Neruda quien a partir de los años 1920 explora y ensancha la vía creadora que permitirá a la poesía chilena acceder plenamente al poema en prosa.

Esto ocurre en un libro llamado Anillos. Prosas que Pablo Neruda y Tomás Lago publican en 1926. Volumen poético anómalo, Anillos. Prosas es texto escrito a dos voces[2], pero, además de esta novedad, su contenido propone sólo prosas poéticas. El libro es acogido con interés en el momento de su publicación, sobre todo porque sus autores son considerados poetas jóvenes (de la misma generación y muy activos culturalmente) y promisorios[3]. Neruda es, sin embargo, más que esto, por cuanto sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada conocen ya un éxito seguro desde 1924.

 

De Anillos

Once textos poéticos en prosa de Pablo Neruda, diez de Tomás Lago componen la obra. Creaciones al alimón podría llamárselas, por cuanto en sucesión intercalada y en vaivén, las prosas de un creador parecen responder a las del otro. Pablo Neruda abre el volumen con “El otoño de las enredaderas” y Tomás Lago lo cierra con otro titulado “P. N.”, creación cuyo tema es el amigo poeta y cómplice coautor[4]. Tal parece ser al considerar la distribución de las composiciones (así como la designación de los autores) que el diálogo lírico, la empatía expresiva y estética fuera lo esencial. Sin embargo la impresión que todo destacara la figura de P. Neruda, asignando al amigo creador un papel más bien secundario se insinúa insidiosamente. Temáticamente, por otro lado, los textos se corresponden en una estructura circular, anillada; el canto de la noche, la soledad, los ciclos naturales –el otoño, de preferencia– la presencia de los elementos, todos son expresados con talento y eficacia por ambos creadores. Si los escritos en prosa poética de T. Lago son honestas composiciones de cuidada escritura, pero de un lirismo discreto[5], los textos nerudianos, a pesar de ciertos rasgos semántico-lexicales que revelan, todavía, al poeta bisoño, impresionan por la intensidad de su tono, el vigor de ciertas imágenes y –sobre todo– por el hálito de trascendencia que se desprende de algunos de ellos.

Si los autores de Anillos, así como editores y lectores de su tiempo, consideran su contenido como siendo “prosas” o “glosas” poéticas[6], algunos de los textos de Tomás Lago, así como casi todos los de Pablo Neruda pueden hoy reconocerse, como poemas en prosa, todavía no enteramente logrados, pero, inequívocamente, poemas en prosa en estado de germinación, en fase de cristalización segura.

Desde la adolescencia, el poeta se ensaya en la escritura en prosa; una prosa que debe plasmar de alguna manera otra su sentir diferente la realidad. Si bien el joven Neruda escoge de preferencia la forma versificada para expresar el tumulto emotivo –exacerbado, doliente o sublime– que le acosa, percibe también, más o menos confusamente[7] que algunos de estos estados de alma le exigen formas de enunciación de distinto orden y condición. En otras palabras “hay algo denso, unido, sentado en el fondo”[8] que se puede, a veces, expresar en verso, pero, otras, sólo en prosa. Es así como, progresivamente, a lo largo de años, germina el poema en prosa en la escritura nerudiana hasta lograr alcanzar su forma más acabada en los magníficos poemas residenciarios[9].

Así entonces, entre las primeras glosas de fines de la década de 1910, y los extraordinarios poemas en prosa de Residencia en la tierra de 1935, median casi dos décadas, período que permite la maduración de un proceso de escritura. Las once prosas poéticas de Anillos de 1926, reflejan justamente el momento de definición del género dentro del sistema poético nerudiano.

Estudiar cómo esta definición se produce exige, primero, detenerse en la consideración de lo que es, en rigor, un poema en prosa, en las dificultades que su escritura impone al creador y en cuál es su  situación al interior del género lírico.

Situado a medio camino entre poesía y narración por su forma y contenido, el poema en prosa –forma breve por antonomasia– es género poco frecuentado –y, por tanto, poco explorado y explotado– en la literatura en lengua hispánica. Ya su propia designación genérica, poema en prosa, parece sospechosa y teñida por una pizca de bastardía. Según la norma literaria aceptada, un poema se escribe en verso, por cuanto la prosa cabe y conviene para otro tipo de ficción –narrativa, de preferencia–. Cierto es que, casi siempre, el poema en prosa contiene en su seno una anécdota mínima, una leve traza de narratividad, sobre la que se engarza el discurso lírico. La primera transgresión de este género, entonces, es la de decir en prosa lo que debería escribirse en verso. Tanto más cuanto que lo que en él se enuncia corresponde, sobre todo, con un estro lírico y un ethos singulares. De ahí, entonces, la condición marginal del poema en prosa: su ambigüedad formal y conceptual, su ser literariamente hablando, confuso, híbrido y mestizo. Para el creador rebelde e insumiso que es Pablo Neruda en los años 1920, el poema en prosa resulta afín con sus opciones. Pero la afinidad va todavía más lejos.

Ya desde sus primeras glosas, el poeta descubre los méritos del poema en prosa. En efecto, esta clase de escrito –dúctil y flexible– está dotado de autonomía. Un ser autónomo que ofrece mayor maleabilidad expresiva propicia a la experimentación de una escritura inédita e indócil.

El poema en prosa es, así, mucho más que un ejercicio de estilo. Forma breve por excelencia, su praxis exige el rigor de una escritura domeñada, muy equilibrada, concisa y condensada; dicho en otros téminos, un trabajo sobre la lengua  extremado y exhaustivo. Es la palabra, el vocablo en sí con su rico y vasto juego de posibilidades semánticas lo que importa en la composición de este tipo de escritos. La palabra, además, con su campo de irradiación simbólica imprime su sello singular al poema en prosa. Ellos constituyen la esencia misma de este género. Según esto, en consecuencia –y porque se trata de una forma breve–, en un mínimo de espacio deben ser sugeridas un máximo de significaciones. He ahí la exigencia de su praxis. Ella funciona a nivel conceptual, lexical, retórico y estilístico porque todo vale en un poema en prosa, tanto lo dicho como lo callado. Locución y silencio constituyen en este tipo de composiciones verdaderos procedimientos escriturales.

¿Cómo enfrenta, entonces, Pablo Neruda este desafío creativo? Los once textos poéticos en prosa de Anillos revelan el proceso creador todavía en fase de maduración. Las vacilaciones del artista en cuanto a los niveles conceptuales y formales que dan cuerpo y relieve a la composición son perceptibles. Sin embargo, en casi todas estas obritas, el poema en prosa está ahí, un tanto bisoño todavía, pero ya configurado. Las temáticas esenciales de la poesía nerudiana se encuentran presentes; la noche, lo elemental natural, la amistad, el espacio de la infancia, la Frontera, el tiempo cíclico, el amor y la muerte, la preocupación por el Otro. Todo lo enunciado en Anillos se integra en una suerte de movimiento circular que, como en el movimiento elíptico del eterno retorno, expresa el mundo de la ruralidad, el lugar de los orígenes, la comarca de las raíces del canto[10]. La voz lírica que enuncia el discurso marca igualmente los rasgos distintivos del tono nerudiano: la melancolía, la meditación, la tristeza, el sentimiento amoroso, la añoranza y conciencia del tiempo fugaz.

Si el problema de la brevedad textual está casi resuelto en Anillos –los poemas más extensos son “Imperial del Sur”, “Soledades de los pueblos” y “Atardecer”[11]–, el exacto equilibrio entre el elemento anecdótico que subtiende el componente lírico en este tipo de creación, no está, por el contrario, siempre logrado[12]. Hay, desde luego, un buen número de estas creaciones que reflejan a las claras su condición genérica; “Tristeza”, por ejemplo, “Atardecer”, “El otoño de las enrededaderas” (que adelanta algunas de las visiones e imágenes deslumbrantes de los poemas residenciarios), los hermosos poemas pre-oceánicos –“Imperial del Sur”, “Atardecer”– que evidencian ya la progresiva maduración de esta importante vena temática; o, por fin, los poemas del lar, “Provincias de la infancia” y “Soledad de los pueblos”[13].

La composición más lograda, en cuanto a su factura formal y conceptual como poema en prosa es, probablemente, la titulada “Tristeza”[14]. Un párrafo compacto de nueve frases compone el texto. Bajo su apariencia en bloque esas frases se despliegan en un movimiento ondulatorio armónicamente segmentado por comas y puntos y comas. El compás es lento, largo, pausado. Por su ritmo, por su temática por su tono anímico “Tristeza” es un nocturno. Además de la evocación melancólica y reflexiva del amor perdido, lo más importante aquí es la presencia de la noche y sus transfiguraciones. La noche vivida, sentida y contemplada por un Yo insomne y sombrío mas no desesperado. El poema todo baña en refinado onirismo.

La pequeña anécdota que subtiende el lirismo de “Tristeza” es la del evanescente recuerdo de la amada, Mele, la hija del farero. La intensa vivencia del espacio nocturno, cósmico y elemental, trae a la escritura la imagen de la “pálida” Mele “que yo tanto amaba”. Esta mínima precisión al cabo de la segunda frase marca el efecto de narratividad y el tiempo pasado. Mele está muerta. Este rasgo, lejos de reducir la dimensión poética, la acentúa. Por cuanto, la imagen femenina trascendida se integra con idéntico vigor simbólico en el ámbito cósmico y nocturno recreado.

Mujer, agua y noche materializan las tres claves de sentido que generan la poeticidad del texto. En su conjunto, en simbiosis, los tres semas tejen una red de espesas significaciones que exaltan la perennidad de lo femenino. Esta supremacía trascendente de la feminidad es sentida y sublimada por la conciencia poética. Las aguas oceánicas –“el mar [que] atropella las vastedades del cielo”– y sus “resonancias repetidas”, “una planta salvaje” que “crece en el hangar”, las gotas “de rocíos que se caen”, plasman, en lo más profundo de la noche, la visión de la amada. Y Mele emerge de la noche como de las aguas marinas: “me hallaba cada vez su presencia, me la hallaba como los caracoles de esta costa”. En una progresión armónica y equilibrada las frases poéticas conjugan primero el semantismo de la nocturnidad y las aguas marinas; de las aguas y la mujer, después; de la noche y lo femenino, más tarde; de las aguas y la noche, por fin. En esta gradación, tanto la entidad nocturna como la femenina se transfiguran para fusionar, en las frases finales, en una plástica y delicada imagen única en que agua, noche y mujer cristalizan en los albores de un renacer: “diré que la recuerdo, la recuerdo; para no romper la amanecida venía descalza, y aún no se retiraba la marea en sus ojos. Se alejaron los pájaros de su muerte como de los inviernos y de los metales”.

El lirismo de este poema en prosa surge y se impone, justamente, en esta lograda plasmación de los tres semas en conmovedora visión cósmica que da sentido a un “eterno femenino”. Pero más allá de este hallazgo estético –que no carece de una dimensión romántica interesante–, el poema “Tristeza” pone de manifiesto algunos rasgos nerudianos que, madurados y modificados, adquirirán plenos poderes en los poemas –y sobre todo– en los poemas en prosa residenciarios. La noche como el momento privilegiado de cristalización del canto, se encuentra aquí y, también, aunque de manera más difusa, la figura del hablante, una conciencia poética –“centinela” desvelado– al acecho del mundo. Junto a ellos está además, el mar océano como motivo-emblema, presencia henchida de temporalidad y espacialidad.

 

A Residencia en la tierra

Casi diez años separan los poemas en prosa de Anillos de los cinco poemas fundamentales, en prosa también, que se incluyen en Residencia en la tierra de 1935. Situados en la segunda sección del primer poemario “Residencia en la tierra I”, estas composiciones aparecen culminadas por el único poema en versos del corpus “Entierro en el Este”, el texto más breve del total de la obra[15]. Si luego de una primera lectura el conjunto parece sorprendente, caótico o anómalo –cinco textos en prosa, uno en verso, todos ellos en medio de una cantidad importante de poemas en verso y provocando, entonces, una gran ruptura– la observación detenida del corpus dentro de la economía general de la obra desmiente categóricamente esa impresión. La aparición –la inclusión– de estas formas poemáticas de la segunda sección se revela necesaria y coherente, tanto desde un punto de vista temático como formal. Y esto porque en la evolución de la problemática lírica de Residencia en la tierra –las fuentes del canto, la condición del hablante, la materia del canto–, estas composiciones de la segunda sección se engarzan a la perfección. Y es que, aunque autónomos, cada texto se explica y adquiere sentido en la totalidad. Los vasos comunicantes que vinculan la parte con el todo son fuertes y profundos.

En este orden, los poemas de la primera sección expresan de manera dolorosa, exaltada o melancólica la búsqueda del ser de la poesía y del creador. En un inquirir incesante de sí mismo, del Otro y de lo otro, el hablante –un Yo confuso y descentrado– intenta descifrar el por qué del existir, de los seres y de las cosas. Poemas como “Unidad”, “Caballo de los sueños”, “Colección nocturna”, “Arte poética” o “Sonata y destrucciones”[16] muestran con claridad los caminos de esa busca: la noche como espacio y fuente de la escritura, las fuerzas cósmicas, naturales, elementales, la amistad, el amor. Es el ámbito nocturno, entonces, el que genera e incuba la poesía y es, también ahí –en la nocturnidad– que la indagación sobre sí mismo tiene lugar. Inquieto, triste, desesperado el poeta trata de comprender su ser y estar en el mundo. Se sabe interpelado por el entorno (“Unidad”), asume –aún confundido– su don profético (“Arte poética”), se sabe siempre alerta y acechante. Por eso en estos primeros textos, el Yo se autodesigna como el “vigía”, el “jinete”, el “centinela”. La dificultad de asir la realidad –se encuentra en Oriente–, la vivencia de la ajenidad, lo extraño y agresivo del mundo más la nostalgia hunden el lirismo en el canto de la crisis existencial y el sentimiento de inanidad.

En “Sonata y destrucciones”, poema que cierra la primera sección, el Yo intenta una suerte de balance o de ajuste de cuentas consigo mismo –“Después de mucho, después de vagas leguas,/ confuso de dominios, incierto de territorios,/ acompañado de pobres esperanzas”– en una busca de salida, de solución o, mejor, de salvación del ser. El hablante se acepta y reconoce en su poder de percepción sensible –“amo lo tenaz que aún sobrevive en mis ojos/ oigo en mi corazón [...]/ muerdo el fuego dormido [...]/ y de noche, de atmósfera obscura y luto prófugo/ [...], me siento ser, y mi brazo de piedra me defiende–, raíz profunda del don profético que le habita. Esta especie de reconciliación consigo mismo prepara la llegada de la segunda sección con sus seis creaciones cuyas temáticas así como la violencia emotiva que las subtiende exige para su plasmación la escritura en prosa, por lo menos para cinco de ellas.

Los poemas en prosa proponen, en efecto, la explicación del por qué del sufrimiento, ajenidad y alienación del hablante. En ellos se condensa la vivencia de la inquietante extrañeza. Desenfocado, excéntrico, aislado y perdido se encuentra el Yo, proyectado a otras esferas, en universo ajeno. ¿Cómo reconocerse a sí mismo? Sólo a través de la escritura pero ésta no puede plasmar en verso; la fuerza brutal de la prosa irrumpe, entonces. Prosa poética, sin embargo, porque visceralmente impregnada, transida por la afectividad.

Lejos se está aquí del dulce lirismo melancólico de Anillos. Los textos residenciarios en prosa son violentos, sin concesiones, parcos y duros, mas cuán elocuentes en sus rupturas y silencios. Son, en síntesis, poemas en prosa logrados y perfectos. Son además textos asediados por la muerte, el acabamiento, la sinrazón y el vacío. Esta nada existencial hostiliza al mundo, a las cosas, a los individuos. En medio del caos y la nada, el poeta observa y vigila como el todo se degrada y desintegra. Su ser alerta, en vela se diluye también. Y su noche no es más la prodigiosa reveladora de los enigmas del ser sino la triste “noche del soldado”.

La mínima anécdota que sostiene la poeticidad en “La noche del soldado”[17] –un Yo errante vaga en un mundo urbano inhóspito– permite el despliegue del discurso lírico de la violencia, el despojo y el abandono. Caído en una realidad incomprensible e irreconocible, el poeta pierde su identidad, el don profético le abandona, ya no puede ser sino el “soldado” que “pase[a] haciendo una guardia innecesaria”. La prosaica futilidad de las cosas y los seres le anula y sólo queda la vivencia del oprobio: “Tirado lejos” por la “ola” oceánica, el Yo eleva, entonces, su canto “dedicado a lo normal de la vida”. El léxico de la rutina, de lo feo y vulgar del existir invade el texto y el lirismo de lo absurdo e inútil pero también del vacío y la desesperanza hacen de esta “noche del soldado” un poema desgarrador.

Los cinco poemas en prosa cantan y cuentan a la vez la aniquiladora vivencia del despojo. Arrasadora, exacerbada y exasperante ella se centra en el hablante; de su conciencia emana un discurso ensimismado hecho de cólera, tristeza y una soledad sin límites. “Comunicaciones desmentidas”[18] vuelve, entonces con descarnado distanciamiento, sobre el sentimiento de pérdida. Título elocuente, “Comunicaciones desmentidas” canta, en efecto, la imposibilidad de comunicar que aqueja y atenaza al poeta. Con negro humor, con ironía el Yo afirma su extravío y la caída implacable en lo prosaico.

Lo anecdótico, en efecto, invade la poesía, pero ésta no cede. El hablante, con enumeraciones e imágenes asfixiantes dice su desaliento del mundo. No sólo es el forastero, un aherrojado en ese espacio absurdo, es también un derelicto, un alienado y por eso, la imagen de sí mismo, desplazándose “con un sombrero puntiagudo y un corazón por completo novelesco” no sólo justifica la irrupción de la narratividad en el espacio lírico, sino que marca, además, con intensa plasticidad esa imagen como salida del inquietante infierno de Gerónimo Bosch, el Bosco[19].

La presencia agobiante de lo natural elemental impuro –“árboles tendiendo a lo grandioso”, “esa substancia a la vez nocturna y marítima”, “esas aguas subcelestes degradaban mi energía”– es la causa del malestar del ser. Las marcas de lo narrativo se introducen, entonces, en lo poético y se enredan con él: las formas adverbiales –“aquellos días”, “de este modo histórico”–; los tiempos del relato: “extraviaron”, “roían”, “pasaba”, “atraían”; la fórmula autodefinitoria distanciada y un tanto peyorativa, “yo soy sujeto de sangre especial” (que marca una forma de despersonalización, de dilución del Yo y donde “sujeto” es vocablo propio del léxico jurídico-administrativo). Todo esto connota, sin embargo y poéticamente hablando, una dolorosa vivencia. Tras el laconismo expresivo hierve la violencia y el hartazgo del sin sentido del existir. Sin embargo, pese a todo, la pulsión poética late aún y, aunque deshecho y fatigado, el Yo resiste –y con él su “sentido profético”– tristemente, “con el florete de la aventura manchado de sagre olvidada”.

Desde “La noche del soldado” a “Comunicaciones desmentidas”, la dinámica de la caída afecta, en movimiento libre y descendente, tanto al creador como a su estro lírico. La energía trascendente que les vitaliza en el conjunto del poemario se encuentra aquí en situación de extrema fragilización. La pérdida y el sentimiento de desrealización y ajenidad alcanzan su momento culminante en el tercer poema de la serie, “El deshabitado”, texto central, que ocupa el seno de la segunda sección[20]. La mínima anécdota que centra y subtiende el poema canta y cuenta la vivencia del vacío existencial como un absoluto.

Al efecto de desrealización ya presente en el poema anterior se une aquí el sentimiento de la dilución de la realidad arrastrada por el “pálido cierzo”, “un aire desteñido e invasor” que la plasma ahora como “una espesa leche” o “una cortina”. A la imagen de lo natural corrompido se une la visión de sí mismo, creador o conciencia poética, como entes despersonalizados. El Yo se asume como el Otro en la experiencia destructora de la Nada, “de modo que el ser se sentía aislado, sometido a esa extraña substancia”. Hombre y mundo, marcados aquí  por el yugo de victimario y víctima, donde la tiranía de lo natural-elemental, “estación invencible!”, disminuye al humano aniquilándole. El hombre, el creador se diluye, es el Otro, una tercera persona, un ajeno: “el ser se sentía aislado”. Yo, “el ser”, en situación degradada de despersonalización, pero aún debatiéndose, con la sensibilidad –“se sentía”– alerta, lúcido y despierto. Y es que aquí “aislado” brilla con sus sentidos denotativos y connotativos a la vez, porque, en efecto, el poeta se encuentra por aquellos años en las islas de Oriente. De ahí la soledad total y absoluta que le rodea. Esta es la culminación del anonadamiento y zozobra del ser. Derelicción y dolor que pasan por el prosaísmo de lo narrativo, incluso en el impulso brusco, de la rebelión –“Pero no. No!”– que denuncia el rechazo y la exaltación lírica. Evidente surge la imagen del vigía poeta blandiendo un florete profético opacado. El alerta escudriñador se ha desvanecido, no está más, sólo le queda la evocación posible de lo ausente y perdido: “sueño de una ausencia a otra, y a otra distancia, recibido y amargo”. El artista toca el fondo de la soledad y la incomunicación. Después de esto, y en un sobresalto último de resistencia, herido y desolado, busca su salvación. Surge entonces la posible salvación por el erotismo o, tal vez, por el sueño pequeño burgués del matrimonio (“El joven monarca”[21]). Mas, la experiencia amorosa es ilusoria y la búsqueda del quehacer poético se vuelve violencia. Esta violencia ofrece soluciones posibles y sin concesiones. Así se ve en “Establecimientos nocturnos[22].

El quinto y último poema en prosa de la serie es el del reencuentro y la reconciliación con el llamado del mundo y la poesía. La noche propiciatoria posibilita el pacto –“establecimientos nocturnos”– con “el deshabitado”; el Yo reescucha, poco a poco, el llamado del mundo. Primero es el grito de la bestia – “como el perro, y también aúllo – el que le habita. Llamado gutural, primigenio y primario, él decide el reencuentro con “la unidad de los elementos”, esa “condensación [...] de la noche”. Todo pasa así por la transfiguración –lo gutural, animal– del discurso, vuelve, luego, el rechazo brutal del entorno, de la soledad que plasma en la imprecación “execración para tanto muerto” y, por último, en el autorreconocimiento modesto y agradecido (“loor al nochero, [...] que soy yo”, el “nochero [...] sobreviviente”), por la recuperación del don poético.

La voz lírica canta así su reconciliación con el ser de la poesía –la Noche– y consigo mismo –“el nochero”–. Después de esto no le queda sino el abandono de la prosa y el retorno vigoroso y con plenos poderes al poema en verso. El equilibrio se restablece. Ahora el poeta puede cantar la experiencia traumática en el Este y entonces, sereno y en fulgurante síntesis lírica, hacer florecer el único poema de la segunda sección, “Entierro en el Este”, texto que es una bellísima reescritura lírica de “La noche del soldado” y de los otros cuatro poemas en prosa.

 

Conclusión

Un abismo expresivo y discursivo separa los dulces y melancólicos poemas en prosa de Anillos de los cinco breves escritos, dolorosos y exasperados que son los poemas en prosa de “Residencia en la tierra I”. Que quede claro, sin embargo, los primeros no desmerecen de los segundos. Dentro del sistema creativo de P. Neruda unos y otros corresponden a etapas creadoras diferentes. Unos y otros, además, se valen por igual. Para alcanzar la perfección de los poemas residenciarios al poeta le era indispensable vivir la fase creadora de Anillos. La circularidad, el ritmo recurrente, cíclico, el onirismo de los poemas en prosa de 1926 repercuten, madurados, ennoblecidos, decantados en la propuesta estética y escritural de las composicones residenciarias. Microtextos de cuidada concepción, de escritura pulida y cincelada, estas composiciones residenciarias son arte mayor. El esteticismo de lo feo y de lo turbio, de la violencia y de la transgresión, de la impureza y de la blasfemia, los marcan. Estos son poemas de la muerte en vida, pero, sobre todo, son poemas de rara belleza, destructora fascinación hasta hoy inigualados en las letras hispánicas.


Notas