Hay textos cuya capacidad de sugestión y poder transgresor radica en el manejo de la sensualidad y del ludismo. Textos que, de entrada, asumen romper con las convenciones, apostar por la actitud desenfadada, jugar con las apariencias, situarse en la marginalidad y, desde allí, proponer un modo de lectura que es una forma de compartir no sólo una vivencia sino una escritura. Comiendo en Hungría (1969) es, a mi entender, uno de estos textos.

A nadie escapa que esta obra es un caso aparte, una rareza bibliográfica, un acontecimiento único en las letras latinoamericanas: dos voces reconocidas, celebradas –Asturias y Neruda–, se encuentran, cómplices conjuntan textos y dialogan. Gestado en 1965 durante un viaje a Hungría[1] y publicado en 1969 en varios idiomas simultáneamente, no es una de sus menores paradojas el que este libro, pese a la celebridad de sus autores, se inscriba de lleno dentro de los parámetros de la marginalidad. Marginalidad genérica por su composición misma: en el libro se intercalan textos en prosa y en verso de ambos autores, pero también voces húngaras y una anónima, además de incorporarse un “léxico abreviado de las comidas, bebidas, tabernas y restaurantes de Hungría, incluyendo también algunas delicias gastronómicas.”[2]. Marginalidad en la obra tanto de Neruda como de Asturias: el libro es considerado como secundario, como mera curiosidad, a tal punto de no figurar en las “Obras Completas” de ambos autores[3].

Otros rasgos claves de Comiendo en Hungría pueden ponerse de relieve desde ahora: su carácter lúdico y festivo, informal (evacúa la solemnidad y la seriedad del texto literario “reconocido”), su heterogeneidad y su hibridez. En efecto, el texto reviste la apariencia de un libro de recetas y de un diario de viajes sin serlo del todo, armándose así un juego de apariencias; sin contar que, a estos ingredientes, se agregan momentos autobiográficos[4] y que la obra constituye, en suma, un testimonio de vivencias y sensaciones. Con tales rasgos se va conformando un texto iconoclasta –como bien lo señala María A. Salgado– en el cual se rompen las jerarquías de la categoría autoral y del objeto libro. Operando de esa manera, se termina por privilegiar otra opción: la literatura como juego, el placer de la escritura, la sorpresa, teniendo, como punto de equilibrio, la presencia en trasfondo de lo histórico, breves destellos que aluden, elípticamente, a acontecimientos de la historia húngara y latinoamericana[5].

Ese juego es el que la obra termina por compartir con el otro, el lector. La noción de compartir es a nuestro juicio el eje estructurante del texto en torno al cual se congregan los recursos y estrategias del libro. Y la fuerza de ese juego radica, en gran medida, en su poderosa dimensión poética, su potente ingeniosidad creativa. Ciertamente, este libro “raro” contiene una intensión político-ideológica por el contexto de Guerra fría en que se gestó y publicó, pero no por ello deja de ser un juego, un  juego poético o, quizás, por esa misma opción asumida el mensaje político alcance su eficacia (o, en todo caso, alguna eficacia).

Nuestro propósito en este trabajo no es el de revisar el estatuto del libro –acaso esto no sea necesario–, en cambio nos interesa detenernos en las marcas y estrategias del juego poético que la obra y Neruda en particular ponen en funcionamiento y comparten con el Mundo.

 

Pacto de escritura, pacto de lectura

El primer aspecto que hay que considerar en relación a ese eje estructurante que es la noción de compartir lo constituye el pacto de escritura que se establece entre Asturias y Neruda. Bien se sabe de la honda amistad que unió a estos dos autores durante más de treinta años y que conoció momentos muy significativos: la visita de Neruda a Guatemala (1941) en tiempos del terror de la dictadura de Ubico[6] y durante la cual Asturias mismo le leía capítulos de su novela El señor presidente[7]; el encuentro en Chile en 1948 cuando Asturias viajaba hacia la Argentina en calidad de Agregado Cultural del gobierno revolucionario de Juan José Arévalo, o bien la ya célebre anécdota referida en Confieso que he vivido cuando Asturias le presta a Neruda su pasaporte para huir a Europa. Considerándose mutuamente como “hermanos”, no es de extrañar por tanto que estableciesen un pacto de escritura, una complicidad, para elaborar Comiendo en Hungría[8].

Dicho pacto se verifica no sólo en la experiencia compartida de escribir el libro a dos voces sino también en la estructura interna de la obra. Asturias en un artículo titulado “Pablo Neruda (II)”, publicado en El Nacional (Caracas, 16 de febrero de 1972) describe el libro como: “el “diálogo” de dos premios Nobel, libro preciosamente ilustrado, publicado en todos los idiomas, y en cuyas páginas se alternan prosa y poemas, estampas y menús de épocas lejanas.”[9]. Si el libro se presenta formalmente como una alternancia no siempre sistemática de textos de uno y otro autor, con incorporaciones de un texto anónimo (“Receta de un cocinero anónimo del Siglo XVI”) y de dos de autores húngaros (el “Aperitivo”, suerte de prólogo de Iván Boldizsár, y el fragmento de un poema titulado “El bebedor” de Sándor Petófi), la composición va girando en torno a ciertos temas dominantes, tales la sopa, el vino, los restaurantes, el ambiente, las experiencias sensoriales, etc. De suerte que la estructura que se va perfilando se caracteriza por la presencia de ejes temáticos con variaciones. Tras el prólogo de Boldizsár, viene un texto en prosa de Neruda –“¡Está de moda comer!” (p. 13-14)– y le sigue un poema de Asturias –“Hungría, confluencia de ajíes y paprika” (p.15-16)–. Este orden se conservará de manera regular en los cinco textos siguientes[10] hasta que termina por alterarse con una serie de cuatro textos consecutivos de Neruda[11]. Se intercala enseguida el fragmento del poema “El bebedor” de Sándor Petófi y Neruda vuelve a tomar la palabra con “Citadella” (p. 43-44) seguido ahora de dos textos en prosa de Asturias –“El ancla” (p. 45-48) y “Hungaria” (p. 49-53)—. El conjunto que sigue no presenta organización explícita alguna, series de un autor se suceden a series del otro sin aparente orden preestablecido[12].

Como puede verse, Comiendo en Hungría registra, en cuanto a su arquitectura externa, un diseño informal, desenfadado, sorpresivo, en última instancia, una cierta “libertad” estructural, que contribuye a realzar una de sus dimensiones esenciales: el ludismo[13].

Ahora bien, aunque las composiciones de uno y otro autor no se alternan siguiendo un esquema sistemático, la coherencia interna del libro se revela por medio del juego de resonancias temáticas que los autores establecen en sus diferentes textos. El “diálogo de dos premios Nobel” –del que habla el autor guatemalteco– se va generando por consiguiente en torno a composiciones que, por su semejanza de contenido, terminan por dialogar –es decir, intercambiar sensaciones– entre ellos, hasta desembocar en el texto que le da todo su sentido a esta práctica cómplice titulado “Brindis en la taberna El Puente”, en el cual Asturias y Neruda hacen converger sus voces en un mismo espacio textual.

Dentro de las composiciones que establecen un juego de resonancias temáticas y se responden pueden destacarse algunas que giran en torno, por ejemplo, a la sopa. Así, a “Rehabilitación de la sopa” y “Gulash”, ambos de Asturias, responde el breve texto en prosa de Neruda titulado “Sopa de pescado”. Si el guatemalteco pondera las bondades de este alimento que “fue expulsada de los cuentos infantiles” (p. 19), Neruda, por su parte, tras una breve alusión a los diferentes tipos de sopas en Francia (la “bouillabaisse”) y Chile (los “caldillos de congrio”[14]), cierra su composición con un juego anafórico centrado en la reiteración del término eje de sopa, al cual agrega adjetivos y complementos: “sopa de invierno”; “sopa provocadora”; “sopa popular”, etc. El efecto conseguido así es la celebración de la sopa de Hungría como alimento de carácter colectivo, cotidiano y refinado.

El tema del vino da lugar a varios poemas que hacen eco entre sí: “Sangre de toro” y “Tokay” de Neruda encuentran respuesta en “Bandeja de piedra” de Asturias[15]. En el primero, un soneto, se propone una imagen del vino como resultado de la labor fatigosa pero vigorosa y generadora del campo. El cuarteto inicial dice:

 

 

A esta visión del vino popular, el texto de Asturias propone una imagen heroica, inspirada a partir de las leyendas de un monarca renacentista, el Rey Matías Corvino (1443-1490). El poema narra la escena de un caballero que pide vino al viñatero el cual no tiene bandeja digna de la copa y del caballero; heroicamente, encuentra la solución:

 

 

El empleo de estructuras gramaticales ya en desuso revela aquí una práctica escritural cuyo principio fundante es el placer de la escritura misma, el juego con la palabra. Otro caso de estas resonancias temáticas se puede destacar entre el poema de Asturias “Hungría, confluencia de ajíes y paprika” en una de cuyas estrofas se canta a la hospitalidad y la amistad:

 

 

A esta voz entusiasmada de Asturias, cargada de reconocimiento por las experiencias gustativas ofrecidas, responde la voz nerudiana con una composición en prosa “Los ‘poetas gordos’”, en cuyo párrafo final expresa: “Si hay libros felices –(o libracos, librejos, librillos)– éste es uno de ellos. No sólo porque lo escribimos comiendo sino porque queremos honrar con palabras la amistad generosa y sabrosa.” (p. 18).

El fragmento citado no sólo confirma el “diálogo” que se establece en la estructura interna del libro sino que, además, anuncia otro aspecto clave: el pacto de lectura. Notemos para empezar que Neruda intenta definir esta experiencia escritural compartida calificándola primero de “libro feliz”, pero en seguida, entre guiones y paréntesis lo cual no es del todo anodino, inserta tres sustantivos: “libracos, librejos, librillos”. Los dos primeros tienen una carga despectiva o, en todo caso, rebaja la obra en la jerarquía literaria; el tercer término, en cambio, menos desvalorizante, introduce, por el diminutivo, un signo emotivo, sentimental. La inclusión de estos tres términos desvela que a Neruda le preocupaba hasta cierto punto la recepción del libro, la forma en que había de leerse, de interpretarse; el lugar que éste habría de ocupar en el conjunto general de su trabajo literario. Define por consiguiente su marginalidad, su ser aparte en el conjunto de su obra “autorizada”; pero si un valor tiene, sugiere el poeta chileno, éste debe encontrarse en su dimensión festiva y emotiva (“Si hay libros felices [...] éste es uno de ellos”) tanto como por constituir un acto de agradecimiento: “honrar con palabras la amistad generosa y sabrosa.”. Esta preocupación por la recepción del libro se confirma en “¡Está de moda comer!”:

 

 

Puede notarse que a Neruda le inquietaba la naturaleza informal, desenfadada, “ligera” de este libro que trata de “comidas” y la manera en que el público lector pudiera acogerlo de cara a su obra “seria”. Esta inquietud queda aquí traducida por medio de la interrogativa, ya que coloca en oposición una serie de tres verbos (“pensar”, “filosofar”, “estudiar”) considerados como jerárquicamente superiores en el ámbito intelectual frente al verbo llanamente material de “comer”. Los tres primeros sugieren una trascendencia, el último el simple acto de sobrevivir. Así, los tres verbos remiten a actos más apropiados, según el pensamiento dominante, para escritores como Asturias y Neruda. Sin embargo, el autor chileno solventa hábilmente esta aparente contradicción. Sin negar el acto fundante del libro –“Vinimos aquí a comer”–, salva el escollo fusionando los actos supuestamente “autorizados” para un escritor y el acto marginal: reconoce que no se apartaron de la norma, que su comportamiento correspondió a lo que de los dos autores se esperaba (“Todo eso lo hacemos y lo hicimos”). Pero observemos que la aceptación de lo normativo no es sino aparente. En efecto, el uso del tiempo presente y del pretérito aplicado al verbo “hacer” sugiere el hecho de que “pensar, filosofar, estudiar” no se circunscribe, para Asturias y Neruda, al único espacio textual del libro, sino que es un acto de todos los instantes. Dicho de otra forma, lo que se está sugiriendo es la desacralización del libro como espacio exclusivo de la trascendencia. Más aún, la estrategia de desacralización se completa con un gesto lúdico: el juego del ocultamiento, de la no revelación, el libro no dice, voluntariamente, lo que las convenciones esperan de él (“Pero lo callamos.”). Por consiguiente lo que aquí se introduce es un quiebre en el horizonte de espera del lector “convencional”, por llamarlo de alguna manera, de Asturias y Neruda. Asentado este quiebre, el poeta chileno se apresura a revelar lo que sí se dice en esta obra –la aventura de los sentidos: “Cuanto comimos con gloria”–; la perspectiva desde la cual está enunciada: o sea, la dimensión emocional y lúdica –“Es una tarea de amor y de alegría.”–, además de su propósito último: “Queremos compartirla”[16]. Alegóricamente, la “mesa feliz, la mesa de Hungría” simboliza el libro mismo alrededor del cual los lectores habremos de sentarnos para departir con sus autores. De esta mesa-libro alegórica, uno de los manjares más suculentos lo constituye la potente dimensión poética.

 

Algunos aspectos del juego poético en Comiendo en Hungría

De principio a fin, los textos de uno y otro autor que componen Comiendo en Hungría presentan un intenso juego poético. Este último, parte clave del ludismo que caracteriza la obra, se manifiesta tanto por los tipos de textos elaborados –heteróclitos e híbridos–, la materia poetizada –lo cotidiano, lo alimentario, el momento compartido– como por la postura del hablante poético –desenfadado, festivo, anticonvencional–. En lo que concierne a los tipos de textos, como se señaló antes, los autores alternan indistintamente prosa y poesía; y aunque predominan cuantitativamente los primeros, la prosa poética viene a ser su denominador común, al punto de que algunos de estos textos constituyen verdaderos poemas en prosa. Algunos de ellos se singularizan, además, por sus formas breves, tal el caso del ya citado “Sopa de pescado”, del titulado “Legumbres”  (p. 31) o de “Pilvax y melancolía” (p. 39), los tres de Neruda. Además, parte indiscutible de la dimensión lúdica la representa el hecho de que estas composiciones semejan recetas sin serlo en realidad; en cambio, son poetizaciones de las experiencias sensitivas. La riqueza en la diversidad de formas textuales no se limita a lo apuntado. Si los autores se ejercitan en las formas clásicas componiendo sonetos, también elaboran poemas de mayor extensión (“Hungría, confluencia de ajíes y paprika” de Asturias o “Tokay” (p. 98-99) de Neruda) o textos que semejan partes de un “cuaderno de bitácora”, que desvelan las “navegaciones” por la arquitectura, el museo, el ambiente dominical de Budapest. Me refiero en este caso a una serie de cuatro textos del poeta chileno, cada uno de los cuales va acompañado, en la parte superior, de la indicación precisa de la hora en que tuvo lugar la experiencia narrada y poetizada[17]. Un texto me parece particularmente representativo del ludismo que reviste el libro y de su hibridez genérica: “Las artes del repollo” (p. 33) de Neruda. En él, el poeta chileno introduce, en un primer momento, un pasaje en prosa poética que funciona como introducción, y luego, en un segundo momento el texto desemboca en el poema: una pequeña joya cuya forma breve y concisa, su vocación de cantarle a lo cotidiano, a lo insólito y aparentemente intrascendente revela su filiación con las Odas elementales:

 

 

Entusiasta, sublimada, al describir el motivo simple del poema –el repollo– la voz poética termina por invocarlo. Esta invocación se consigue gracias a una serie de imágenes sensitivas (visuales, táctiles, auditivas, gustativas, olfativas), “métaphore filée” que, apelando a los sentidos logran trastocar la categoría banal y común del repollo para convertirlo en elemento maravilloso. Este aspecto maravilloso se recalca desde el primer verso –inusitado, surrealista– que irradia las nociones de pureza y delicadeza, tanto como la idea de refinamiento. En efecto, el verso inicial remite a un producto reconocido por su estatuto refinado: el foie-gras. Así, el repollo se ve investido de los atributos de aquel producto. Si el superlativo del segundo verso insiste en la delicadeza del repollo, más adelante, éste se verá coronado de una nueva jerarquía: “Sacrosanto / esplendor de la cocina”. De la simplicidad, el repollo pasa ahora a la “sacralidad” y la evocación de su aspecto formal, no sólo define su apariencia de hojas apretadas (“compacto es tu regalo”) sino que además el oxímoron –“tu forma: / un continente diminuto”– introduce el juego entre la dimensión real y su elevación poética. La elevación del repollo en el poema se justifica por su capacidad de despertar el placer gustativo. Los cinco versos que cierran el texto están consagrados a reproducir esa sensación. Para conseguirlo, el poeta echa mano del juego sinestésico: el gusto se entrevera con el sonido (versos 11-12: “tu sabor toca el arpa/ del paladar”) ; lo sonoro con lo auditivo y lo gustativo (versos 12-13: “extiende/ su sonido en los tímpanos del gusto”). Si los sentidos se entremezclan es porque la experiencia sensitiva es muy intensa, envolvente. Esta idea queda recalcada en los versos finales por medio de la alusión a lo oceánico, al movimiento de la ola (“una ola de delicia”) que envuelve totalmente el cuerpo (“desde la cabeza a los pies”). Cuerpo y mar funcionan aquí como signos que traducen la nueva categoría del banal repollo. Así, la cocina campesina –en la cual “el repollo manda”[18]– y por extensión los productos populares son elevados y adquieren una dimensión estética.

El juego poético recorre el conjunto de las composiciones del libro, provocando a través de él una permanente subversión. La geografía urbana, el ambiente de Budapest devienen comida, alimento –“Budapest con su color de racimo y su alma de pan, su luz de panadería” (“¡Está de moda comer!”, Neruda, p. 13)–; la arquitectura es a su vez evocada por intermedio de imágenes referidas a lo alimenticio –“la iglesia de Tabán es una fruta amarilla,/ es una dulce pera de oro,/ es un pequeño y largo pan ofrecido por los dioses.” (“III El ciervo sonríe”, Neruda, p. 63)–; la actividad de cocinar considerada, según la tradición, como intrascendente se trastoca en acto ritual y poético en “Alabardero” (Neruda, pp. 35-36); o bien la crítica política puede surgir audaz y humorística a través de la alusión a lo alimentario, así en “IV El amuerzo” de Neruda: “¡Hélas! No todo en la tierra son croquetas de ciervo y Valentinas! Hay también alimentos intragables y hombres con cara de Johnson!" (p. 65); el ambiente de los restaurantes será evocador del universo literario como sucede en “Hungaria” (Asturias, p. 52) y, acaso como punto cumbre de esta actitud lúdica subversiva, la literatura no sólo se cambia en comida sino que sobre todo la comida accede al rango mismo de la literatura. En “Brindis en la taberna 'El Puente'”, donde confluyen las voces de ambos autores, éstos expresan lo siguiente hablando del escritor húngaro Gyula Krúdy. Asturias dice: “Se hizo célebre no sólo por sus novelas, que publicaban los periódicos de la época en folletines, sino por estos sensacionales asados a la criolla, que aquí se llaman "carne a la Krúdy".” (p. 72). Y Neruda agrega: "Hizo bien Gyula Krúdy en dejar no sólo libros en las estanterías sino este plato que sale cada hora de la parrilla. Nada tan inmortal. Estas escalopas […] son parte de sus mejores páginas. Nos hemos comido estas páginas con deleite y bebemos una copa de vino rojo a la memoria del compañero inmortal.” (p. 73).

Al igual que la literatura, y gracias al juego poético, un plato es ahora capaz de inmortalizar. Resulta claro que la postura irreverente de los autores rompe las jerarquías al valorizar la comida al nivel de la literatura, pero, a la vez, desmitifica lo literario: un buen plato vale tanto como una página. De manera que, por el acto poético, la literatura se pone al alcance de todos, tal y como –en principio- debería ser el caso del comer. Surgen, entonces, a través de esa estrategia lúdica, las inquietudes sociales que marcaron el camino de estos escritores.

Si el libro es un juego poético (“distracción de poetas, sueño real de una noche de verano”, p. 18), en el cual estrategias y recursos buscan recrear y compartir la experiencia sensual, el momento vivido, el placer de la escritura, no por ello deja de recoger los anhelos y las convicciones políticas de sus autores. Así, con todo y que el libro surgió en parte debido al contexto ideológico en que se escribió y se publicó, vinculado a lo circunstancial (la lucha entre el antiguo campo socialista y el sistema capitalista), Comiendo en Hungría consigue superar dicha eventualidad. Esta pasa, ahora, a un segundo plano y quedan resplandeciendo los hallazgos poéticos, el placer producido por el juego literario, la irreverencia. Y este juego, como todo juego no es forzosamente inocente, queda siempre presente la voluntad de compartir, de hacer del mundo una mesa a la que todos estemos convidados. Neruda lo plasma con su particular acento: “Busquemos en el mundo la mesa feliz. Busquemos la mesa donde aprenda a comer el mundo. ¡Donde aprenda a comer, a beber, a cantar! La mesa feliz.” (p. 13). Espléndida manera de mostrar que, para estos escritores, cumplir con el compromiso poético condujo a cumplir, alegremente, con el compromiso político.


Notas