Num texto dedicado ao estudo e à metodologia do folclore ao longo dos tempos, Renato Ortiz, apoiando-se em Peter Burke, afirma que, na metade romântica do século XIX, a reflexão sobre a cultura popular, sobretudo em países que procuravam se libertar da colonização, fez parte do processo de construção do Estado-nação, ligando-se à ascensão do nacionalismo. No Brasil, segundo ele, o esforço dos letrados para compreender o assunto prestou-se à afirmação da nação diante do colonizador, favorecendo análises sobre as bases sociológicas, históricas e antropológicas da sociedade brasileira. Despertando a pergunta pelo que o Brasil era ou poderia ser, a dignificação da cultura local levou os letrados brasileiros a tomar o continente europeu e posteriormente os Estados-Unidos como contraponto das contradições do país, compreendendo-a como falta e ausência de civilização.[1]

Outro traço da metodologia romântica dissocia, segundo Ortiz, cultura e classe popular. Desprezando o critério socioeconômico no estudo do assunto, os letrados românticos definem o conceito de “povo” na figura idealizada do camponês, representando-o não a partir de sua função social concreta, mas considerando que ele encarna forças e tradições isoladas da civilização. Ainda que tenham valorizado, como nunca, a cultura popular, eles a deslocaram para um tempo imemorial. Privilegiando a sua herança passadista, deixaram de analisar a sua manifestação no cotidiano.

Em que pese a adoção dessa temporalidade idealista por alguns expoentes do romantismo brasileiro, a complexa heterogeneidade do período não condiz, no entanto, com o procedimento crítico que a torna norma determinante do período. A unidade prevista no termo “romantismo” não dá conta das diversas posições políticas e estéticas, se não antagônicas, que ele abarca. Em muitos manuais de história da literatura brasileira, a aposta de que a primeira metade do século XIX não tenha exercido a crítica de seu tempo social e artístico deriva, em geral, de uma projeção, para todo o período, de traços característicos da obra de Gonçalves Dias e principalmente José de Alencar. Funcionários dos quadros do Estado nacional, esses escritores, que hoje chamaríamos de “orgânicos”, tornaram-se modelo de avaliação de todo o romantismo brasileiro que com isso tende a se reduzir ao nacionalismo oficial, ao sentimentalismo e ao culto do passado idílico.

Reunidos em torno do projeto político do governo imperial, esses escritores, com efeito, antecederam as origens da cultura brasileira à cultura indígena do momento anterior à invasão do Brasil por Portugal, ora tomando-a como uma lógica impermeável à cultura letrada, ora mesmo “como um povo já desparecido, soterrado na história”.[3] Para representá-la, valem-se, em certa medida, de Herder que, adotando o desenvolvimento da vida orgânica do indivíduo como paradigma do fluxo da história da humanidade, divide-a em etapas delimitadas pela infância (Oriente), juventude (Egito), adolescência (Grécia), maturidade e velhice (Roma). Para ele, as tendências hegemônicas dos usos e costumes de cada um desses períodos não se encerram com seu fim, transmitindo-se e influenciando a fase seguinte de tal modo que cada uma lega um princípio modelar para a humanidade. No Oriente bíblico predominava, em sua ótica, o respeito à autoridade patriarcal, a simplicidade dos costumes e uma cultura oral que desempenhava funções práticas na vida comunitária e cujo contraponto é fornecido pela racionalidade, traço, para ele, dos períodos de decadência.[4] No Egito, o cultivo da terra gestou o sedentarismo, a cultura administrativa e a vida política. A Grécia fornece o modelo de democracia, o cultivo da liberdade e a obediência como base do patriotismo. Nessa ótica, ao destruir todas as nacionalidades agrupando-as sob o guarda-chuva da multiplicidade inscrita no termo “povo romano”, a elite condenou-o à derrota. Tomando os bárbaros das Grandes Invasões como infância e juventude dos germanos e dos povos do norte, Herder remonta à Idade Média o renascimento da poesia primitiva oral. Nesse momento, os costumes guardam similaridade com a presença do patriarcado no mundo antigo, o que significou, para ele, um retorno ao estado de natureza.[5]

Analogamente, Gonçalves Dias e José de Alencar deslocam, cada um a seu modo, a origem do povo e da cultura brasileira ao período anterior à invasão do Brasil por Portugal, estilizando os tupis como uma suposta comunidade de costumes simples e hábitos solidários entre os seus, uma etnia ingênua e livre, cartão postal dirigido ao colonizador e à Europa e que pretende assegurar a existência no país de uma tradição antiga e autônoma.[6]

Internamente, no entanto, o deslocamento da origem do povo brasileiro para os tupis funcionou como fator de coesão das elites econômicas e políticas, em conflito durante a Regência pelo controle da economia e da política do país. Mas no auge do romantismo brasileiro, por volta de 1850, a Monarquia começa a controlar os rumos do país, procurando impor a preservação do modo de produção escravagista e a centralização da liderança política na corte, até então distribuída pelas províncias. A absorção do nacionalismo pelo poder estatal coincide com os esforços do governo monárquico para canalizar o sentimento de revolta disseminado pelo país durante as rebeliões que predominaram até por volta de 1848. Nos termos de Silviano Santiago, o indianismo permitiu gestar a autoidentidade da elite branca proprietária, definir a sua liderança política e a hierarquia social, situando-a no topo.[7] Os letrados reunidos em torno do Segundo Reinado procuram criar os símbolos em torno dos quais a nação será pensada, contribuindo, com isso, para gestar o consentimento e a lealdade dos cidadãos e instituir a hegemonia das elites políticas que controlavam o poder estatal.[8] O recuo das origens da cultura nacional a um período imemorial permitiu ainda desviar, para um segundo plano, a própria escravidão, deixando ainda de lado o índio que mendigava pelas ruas do país.[9] Aos anseios pelo fim da escravidão, o Império brasileiro e certa tendência do indianismo responderam com a liberdade coletiva do povo brasileiro. Nesse contexto, a valorização da cultura indígena serviu ainda “de álibi confortável para dignificar conceitualmente a mestiçagem, atribuída estrategicamente ao índio."[10]

No entanto, a identificação e o recuo das origens da cultura brasileira a uma temporalidade longínqua, bem como o silêncio em torno da presença da cultura africana no país, definem uma das vertentes do romantismo brasileiro. Uma amostra mais heterogênea de obras e escritores do período permite observar a existência de outras produções literárias do período que inventam ou circunscrevem a categoria popular de modo tão distinto quanto a sua forma de conceber a história, a nação e a figura do povo. Privilegiando as suas manifestações no cotidiano, autores como Manoel Antônio de Almeida, o jovem poeta Bernardo Guimarães, Luiz Gama e Sousândrade, entre outros, não deixam de ressaltar as carências e dependências da cultura popular à cultura oficial patrocinada pelos dominantes, reconhecendo que esta excluía os africanos e mesmo acusando a presença, em meio a ela, dos ciganos. Estilizando-a como uma cultura compartilhada, reconhecem, para usar os termos de Roger Chartier, as clivagens que se efetivam no interior desse hibridismo cultural.

Diante disso, talvez não seja um truísmo dizer que o modo de cada romântico representar a cultura popular depende da defesa ou veemente rejeição do mito do progresso e do nacionalismo estatal patrocinado por D. Pedro II. Liga-se por similaridade ou contraposição, aos esforços da corte para construir o sentimento de pertencimento à nação, num momento em que a afetividade individual no país dirigia-se, sobretudo, ao espaço geográfico das províncias ou à coesão das famílias patriarcais.[11] A relação que estabelecem com as tradições nacionais vincula-se ainda à concepção singular de cada um a respeito da história do Brasil: ora alguns assentam o fluxo do tempo na ideia de progresso uniforme rumo à civilização, projetando no passado imemorial a matriz primordial emblemática da nação que se queria ter; ora preveem, à maneira de Herder, que a história da Humanidade e do Brasil seguia um fluxo descendente em que o predomínio da razão e o paralelo sufocamento da imaginação nos costumes contemporâneos impunham uma vida regida pelo caos. Num jogo entre fatores diversos, a estilização da cultura popular entre os românticos depende, enfim, de uma maior ou menor adesão ao iluminismo e ao cristianismo, implicando rejeição ou promoção do sincretismo cultural e religioso. Sem pretender esgotá-la, gostaria de ilustrar essa divergência com uma abordagem da obra de Gonçalves Dias e Bernardo Guimarães.

Gonçalves Dias funde a filosofa idealista da história com a estrutura discursiva da profecia bíblica para dar corpo a uma interpretação evolucionista da história brasileira, interrompida e maculada, em sua ótica, pela colonização portuguesa. Sua prosa poética inacabada, Meditação, projeta, na cultura do aborígine, ideais relacionados com a proposta de desenvolvimento do país. Em sua estilização da cultura indígena seleciona e absorve alguns princípios empregados por Herder para definir a cultura popular.[12]

Para Herder, na cultura primitiva do Oriente antigo a poesia tivera uma “força viva sobre as ações e os costumes quando o homem primitivo pensava por símbolos e alegorias que, combinados, constituíam as fábulas e os mitos”.[13] Reagindo contra a presença dominante do classicismo francês em seu país, Herder procura desqualificar o dogma da razão quando afirma que, nesse momento, o predomínio da religião nos costumes primitivos teria sido uma primeira tentativa de organizar o mundo de modo natural, espontâneo e criador.[14] Em contrapartida, no mundo moderno, o primado da ciência e do racionalismo tornou a cultura erudita artificial, mecânica e rígida. Frívola, esta se destina à visão e exerce-se individualmente, desligando-se funcionalmente da vida prática. As marcas da poesia primordial deveriam ser observadas na canção popular que, segundo ele, conserva a força prática da antiga poesia, circula, como esta, oralmente e vincula-se à música. Dotando-se de uma sabedoria alheia ao conhecimento formal, ela encarna a “alma de um povo”. Nessa ótica, a poesia natural primitiva não desaparece com o correr dos tempos, mas guarda resíduos na arte do povo, retornando e predominando nos ciclos de renascimento de uma nação.

Analogamente, a cultura tupi de Gonçalves Dias[15] caracteriza-se pelo primado da imaginação e da sensibilidade estética, o que seria perceptível em seu hábito de cantar os seus feitos aos sons do boré, instrumento musical que, no poema “O canto do guerreiro”, reúne os indivíduos em torno da tradição guerreira da tribo. A suposta propensão dos costumes aborígines para exercer o juízo estético evidencia-se ainda em seu gesto de adornar as suas flechas com penas de mil cores. Num momento em que D. Pedro II enfrenta resistências para se impor como um dos primeiros dirigentes do país, Gonçalves Dias propõe que, antes da invasão do Brasil, o suposto primeiro brasileiro estabelecia uma relação harmônica com seus semelhantes e com as leis de sua comunidade, cumprindo-as espontaneamente. Guardando traços de um patriarca, seu guerreiro exemplar possui audácia, força bélica e habilidade para impor a sua liderança sobre os seus obedientes irmãos: “Na caça ou na lide,/ Quem há que me afronte?!” Ainda nesse poema e na prosa inacabada, Meditação, o guerreiro indígena também preza por sua liberdade, assumindo traços como o anseio pela glória de sua comunidade e um forte pendor religioso monoteísta. No momento em que os debates no Brasil privilegiam o tema do fim da escravidão e a pergunta pela mão de obra capaz de substituí-la, o herói de Gonçalves Dias dota-se, enfim, de uma inclinação espontânea às tarefas do mundo do trabalho: “E o seu amor era – a independência, a sua esperança – a glória, a sua vida – o trabalho, e o seu pensamento forte e livre como as vagas do oceano”.[16]

Meditação distende-se como um debate entre um jovem protagonista, defensor dos ideais nacionalistas, e um velho feiticeiro, representante da memória e das tradições locais. Ao toque mágico do Velho sobre os olhos do Jovem, este contempla todo o período colonial, desde a chegada dos portugueses até o momento posterior à emancipação do Brasil. Descrito como uma anomalia histórica que teria originado todos os erros do presente, esse segundo período opõe-se ao primeiro por ter fundado um tipo de organização social baseada na exploração da mão de obra escrava e na ambição pelo ouro. A colonização teria disseminado a cobiça, a inveja, os crimes de vingança, a carência de sentimento religioso e toda sorte de vícios ao longo da história do Brasil. Como resultado, a vitória sobre os índios teria feito germinar a derrota futura de Portugal. Gonçalves Dias antecede o início da decadência do Império português ao período colonial, desencadeada, em sua ótica, pela ação que levou à destruição definitiva dos tupis. A conclusão desse longo processo de decadência situa-se na crise por que passa Portugal no século XIX, prefigurada, assim, no passado. Essa condenação se constrói como uma profecia que se cumpria como vingança divina. Ao exterminar os indígenas, Portugal se condenou ao perpétuo fracasso. Analogamente, ao manter a escravidão, o Brasil já teria nascido decadente. Assim, em Gonçalves Dias, a identificação da cultura nacional na etnia tupi não implica, como em Herder, rejeição do mito do progresso. Trata-se antes de um momento germinal de evolução do povo brasileiro abortado pela colonização e que deveria ser retomado no presente do autor. Como um código de ética dirigido à elite política e letrada do país independente, seu sistema indianista supõe que a adoção coletiva desses ideais poderia inserir o país no caminho da civilização.

Em seus poemas nacionalistas e indianistas, Gonçalves Dias constrói o sujeito lírico com traços análogos ao de um poeta primitivo. Os Irmãos Grimm foram responsáveis pela compreensão de que as produções populares ou a poesia da natureza caracteriza-se pelo anonimato e impessoalidade. Gonçalves Dias, por sua vez, supõe que o seu eu lírico represente “a voz poética do ego coletivo”,[17] adquirindo autoridade e função análoga à do oráculo, depositário do passado e do futuro, senhor da verdade. Em sua obra, expressões como “visão”, “delírio”, “sonho” e, sobretudo, a célebre “meninos, eu vi”, reivindicam e procuram regulamentar, na cultura, um valor sagrado para a imaginação artística. Nessa construção religiosa da figura do poeta, o autor apropria-se e encena o historicismo romântico que concebe o hipotético período primitivo da humanidade como uma era simples e ingênua, quando a poesia, assentando a autoridade de seu relato na lenda e no culto religioso, guardaria as marcas do Espírito coletivo de um povo, sendo o poeta resultado de uma espécie de síntese das aspirações dos habitantes do país, um ser privilegiado para regular a vida civil. Munindo-se dessa sagrada e profética missão, seu gênio se vê autorizado a prever os desarranjos sociais e a oferecer conselhos para evitá-los. A autoridade do poeta-vidente-profeta advém de sua condição de intermediador da palavra divina, fazendo-a girar em torno de um juízo dotado de bom senso, defensor da razão e paradoxalmente do dogma católico. Nesse romantismo cristão de tendência classicizante, o sujeito lírico se constrói como um legislador impessoal.

Por outro lado, no Brasil oitocentista, a presença ainda forte do mecenato controlando as produções artísticas, a incipiência do mercado editorial, a ausência de escolas públicas e o alto índice de analfabetos dificultam a profissionalização do escritor e a autonomia da literatura das outras esferas da cultura. Lidando com um público restrito, os escritores brasileiros da primeira metade do século XIX procuram seduzir um público maior, sobretudo o feminino que, com o início da urbanização do país, começa a contribuir para aumentar o índice de leitores. Para tanto, alguns autores absorvem em seus textos “procedimentos peculiares da ‘performance oral’”,[18] enquanto, por outro lado, neles introduzem normas que orientam uma recepção pouco familiarizada com os códigos recentes do romantismo. Procurando “transformar em público leitor pequena parcela da população [...] dispersa ao longo de um território imenso”, alguns romances incorporam resíduos da oralidade ao prever que a sua história resulta de algum relato ouvido de terceiros.[19] Manoel Antônio de Almeida sustenta que baseou a ação de seu único romance na narração de um colega do jornal Correio Mercantil, o sargento de milícias aposentado, Antônio César Ramos. Na ficção de José de Alencar, é comum o narrador informar a seu leitor que a história resulta ou de uma organização de cartas, ou de manuscritos encontrados casualmente. Estabelecendo um vínculo com gêneros do cotidiano, o autor cria uma moldura oralizante para seus romances e o efeito de antiguidade para seus enredos. Enquanto isso põe em prática o preceito romântico de que a história é verdadeira, fruto de uma viva experiência.

Já em Gonçalves Dias, a construção da figura do velho sábio guarda traços da oralidade e resíduos do épico. No poema “I-Juca Pirama”, a história do último guerreiro tupi é transmitida por um narrador externo que a teria ouvido de um ancião e glorioso herói Timbira quando ele a transmitia aos jovens de sua tribo. Recorrentes também na obra de Alexandre Herculano, a figura do ancião evidencia a intenção de aproximar a poesia letrada de tradições arcaicas. O diálogo entre as gerações favorece a perpetuação da “imagem do passado heroico [...] no qual estão os ancestrais, os pais, os fundadores, os primeiros, os melhores”.[20] Nesse procedimento, o velho constrói-se como um cantor-narrador que teria recebido “do imaginário nacional os dados mítico-lendários e históricos que povoam a sua narrativa, em relação aos quais ele se coloca como descendente.[21]

Em outra forma com que procura imprimir uma pátina arcaizante em suas poesias, Gonçalves Dias funde as lições poéticas do neoclassicismo com o aproveitamento de temas e formas poéticas do quinhentismo português.[22] Em “O canto do guerreiro”, estiliza uma linguagem simples espontânea e coloquial, encarnando no herói o modus vivendi da comunidade. Para dizer da ingenuidade do modo de sentir e agir do homem natural, constrói o discurso do guerreiro como um análogo da fala de uma criança que, diante dos amigos, compara a sua valentia e coragem à força dos demais, fazendo-as sobrepor às virtudes deles. Entre os versos preferidos por seus poemas nacionalistas, eles frequentemente empregam os de metro curto de maior extração popular, como a redondilha (maior e menor),[23] rimas recaindo nos versos pares, refrões e construções paralelísticas. Destinando-os à audição, espera que, assim, eles estimulem a memorização e a sua difusão. Em outra tendência oralizante desses poemas, o vínculo que estabelecem entre os versos das estrofes lembra mais um agrupamento sucessivo de dísticos ou de quadras, estrofes essas preferidas dos trovadores populares.[24]

Perseguindo a espontaneidade e a simplicidade da linguagem, Gonçalves Dias, por fim aplica, em “Canção do exílio” e “Leito de folhas verdes”, as técnicas de Pseudo-Longino sobre o sublime, desenvolvendo uma forma discretamente desarranjada, vazada em uma linguagem despojada de adornos excessivos. Raramente e com moderação, emprega em seus poemas nacionalistas torneios frásicos complexos e abruptos sobressaltos do pensamento, perseguindo insistentemente a clareza. Evitando abusar dos tropos e figuras, especialmente da ironia, distancia-se da linguagem paradoxal e do estilo excessivamente irregular, fragmentado e hermético de muitos românticos. Essa preocupação com a racionalidade do eu, da arte e da vida delimita a construção de um sistema imagético predominantemente espacial e metonímico. Na metáfora esquiva-se de aproximar análogos distantes, muito subjetivos ou incongruentes, optando, em geral, por substituí-la e traduzi-la pelo símile de comparação. Na seleção de palavras, prefere vocábulos precisos e usuais. Ao lado da contenção no emprego dos tropos e figuras, sua seleção vocabular evidencia a busca pelo decoro e faz sua linguagem parecer simples e elegante. Nessa elegância retórica, afeta, enfim, bom senso adequado a que ocupe um justo meio que torne natural a representação dos ideais civilizatórios, apropriada à asseveração da ideologia de desenvolvimento da nação.

A obra de Bernardo Guimarães (1825-1884), por sua vez, é controversa. Na maturidade e velhice, produziu romances indianistas e nacionalistas. Mas durante a sua vida estudantil, criou um conjunto de poesias marcadas pela negatividade e pela irreverência desabusada. Violeiro, flautista e cantor de modinhas e lundus,[25] o jovem poeta Bernardo Guimarães identificou a sua poesia com a cultura popular e com o canto dos escravos, batizando-a de um “canto rude”.[26]

Em seu poema “Orgia dos Duendes”, a ação central ocorre à meia-noite, quando seres que habitam o submundo infernal da morte “abandonam os redutos mais escondidos da natureza a fim de celebrar orgias” que se estendem até a aurora.[27] Na cena principal, as personagens dançam à volta de uma fogueira enquanto narram os feitos anti-heroicos de suas vidas pregressas. A festa inicia-se à meia-noite quando um cômico relógio de sino de pau soa as tradicionais doze badaladas noturnas. Nesse momento, a Rainha, uma velha bruxa, invoca os seus convidados para que abandonem as suas covas e participem da orgia macabra.

Os participantes da festa constituem-se como seres propriamente humanos que, após a morte, adquirem a forma de personagens extraídos do folclore popular dos mais diferentes países do mundo, como bruxas, feiticeiros, diabos, lobisomem, esqueleto, tarasca e duendes. Mas eles também se metamorfoseiam em bichos do anedotário popular do Brasil, como Lagartixas, Crocodilo, Taturana, Galo Preto, Getirana e Mamangava.[28]

O estilo do poema mistura expressões de extração popular, vertidas com muito bom humor, e outras que guardam parentesco com o anfiguri, nomeado de “bestialógico” pelos poetas estudantes da Faculdade de Direito de São Paulo. Assim, a bandurra da rainha encontra-se depositada no arco da velha. À sua convocação, as lagartixas de rabo vermelho saem do oco do pau, um vermelho diabo do antro das focas e as raparigas do fundo das brenhas. Se “oco do pau” e “fundo das brenhas” soam cômico, “antro das focas” lembra uma variante de “antro das feras”, remetendo também a um lugar de perdição.

Um dos principais estudiosos da cultura popular no Brasil, José Ramos Tinhorão afirma que, desde o Brasil Colônia, diversas danças de natureza híbrida, realizadas como fusão de práticas portuguesas e africanas, acompanhavam-se por músicas de ritmos polifônicos. Assim, a aparente inarmonia da dança e do gênero musical do lundu deriva-se do emprego de uma ampla variedade de instrumentos, na colônia reduzida “à percussão de tambores, atabaques, pandeiros e de canzás e berimbaus (o oricumbo ou ricumbo), com o acrescento de duas contribuições populares europeias: a rabeca e a viola de cordas de arame”.[29] Essa profusão dissonante de sons soava desarmônica aos ouvidos da elite branca, o que a impelia a nomeá-los de “bárbaros”.[30]

Nesse sentido, em “Orgia dos duendes”, a “orquestra” que rege a dança infernal compõe-se de instrumentos diversos, fabricados quer pela natureza e pelo corpo humano, mas também de origem popular, como o adufo, o chocalho, o rabecão e o marimbau. Assim, a certo momento do poema, o vento causalmente adentra o interior de uma cumbuca (o fruto da árvore cueira), empregada em tarefas domésticas. A entrada do vento no interior da cabaça produz um sonoro assobio modulado pela própria natureza. A percussão dos timbales e rufos contribui para plasmar o ritmo de sons cambiantes. Enquanto isso, as personagens dançam as populares umbigada e cateretê. A dissonância produz o acompanhamento musical das histórias profanas e obscenas que cada um dos personagens relata, rodopiando cada vez mais rápido à volta da fogueira.

Na ação principal, cada uma das personagens posiciona-se sucessivamente no meio da roda em volta da fogueira para narrar a história de sua vida pregressa. Enquanto uma relata a sua história de vida, as demais seguem dançado cada vez mais rápido no interior da roda. Cada uma de suas histórias corresponde a um atentado grave à moral: afronta anticlerical, incesto, adultério, luxúria, infanticídio, parricídio, genocídio etc. Todos se vangloriam dos crimes praticados em vida, muitos afirmam que o fizeram ou por sadismo ou por capricho e outros que, a despeito das barbaridades cometidas, foram glorificados ou santificados postumamente. A redundância de casos apresenta a corrupção dos costumes e a crueldade generalizada. Ressalte-se, no entanto, que as ações degradantes e degradadoras não são praticadas por tipos humanos em geral, mas por ex-membros do clero e da nobreza: freira, frade, cônego, abade, bispo, papa, rei e rainha. A motivação de suas ações puxa os seres socialmente mais bem posicionados na hierarquia social do Antigo Regime para o grotesco, o sinistro e o macabro, acentuando o estilo tragicômico.

Nos dois últimos cantos a festa encaminha-se para o fim com a aproximação da aurora. Nesse momento, surge em cena o espectro da Morte que espanta e enxota os fantasmas para as suas covas. Ao amanhecer não resta mais vestígio algum da orgia macabra. Dissolvendo o cenário anterior, a última cena retorna ao mundo natural, referindo-o à convenção do idílio bucólico. Na hora matutina as aves saltam nos ramos e gorjeiam entre flores perfumosas, enquanto uma “linda virgem”, sob a sombra dos arvoredos, cisma de amores e passeia “sozinha e sem medo”. O desconcerto gerado pela cena contribui para destacar o caráter polêmico do poema, podendo, com isso, dar acesso à seriedade reflexiva desenvolvida sob a aparência do cômico e do horror.

Um dos biógrafos de Bernardo Guimarães, Basílio de Magalhães alertou para o fato de que o caráter cômico do poema permite que nele se reconheça a paródia do ritmo da balada indianista de Gonçalves Dias, “O Canto do piaga”. Os dois poemas compõem-se de versos de nove sílabas, acentuados regularmente na 3^a, 6^a e 9^a, desenvolvendo-se em quadras que rimam em ABAB. Acrescente-se a isso que tanto um quanto outro contêm um glossário no pé de página, parte integrante dos respectivos poemas. O glossário de Gonçalves Dias reproduz o significado de termos indígenas então tidos por raros. O de Bernardo Guimarães incorpora o sinônimo de expressões originárias de culturas distintas, como o tupi, (jirau, pipoca, taturana, cumbuca, macuco), o africano (marimbau) e o espanhol (bandurra, rebenque).

Em meio a essas notas, uma destaca que a cumbuca é uma cabaça oca e o “macuco”, uma ave que pia de noite. Nem a cumbuca é apenas uma cabaça oca, nem o macuco pia somente e necessariamente à noite, embora possa fazê-lo também. Ao fixar um único sentido para esses vocábulos, Bernardo Guimarães anula o conflito gerado pela ambiguidade inerente às palavras e a seu uso poético, fazendo com que, assim, elas se ajustem às exigências internas de seu poema. Dessa forma, aponta, com muito bom humor, para a prática indianista de forjar um sentido para termos indígenas a fim de que eles se adaptem ao arbítrio poético nacionalista.

Ainda que seja prematuro afirmar que todos os seus verbetes possuam intenções satíricas, é possível, no entanto, reconhecer que a inclusão do termo “mutuca” peca pela redundância. Originário do tupi, “mutuca”, a mosca do mato, era um termo corrente desde a colônia, empregado em sentido usual por Gonçalves Dias em Meditação (1846). No glossário, a inclusão de um vocábulo banal e prosaico parece pressupor um leitor alheio à linguagem do tempo, configurando o estranhamento. Com esses procedimentos, Bernardo Guimarães põe em dúvida a seriedade de seus verbetes e ressalta suas intenções paródicas.

Em outra nota, a definição de “getirana” lembra uma brincadeira com a prática do tempo de inventar lendas valorizadoras da cultura local. Ao definir o termo, o poeta justapõe ironicamente dois sentidos conflitantes para ele, um ameaçador e outro enobrecedor. No verbete, expressões como “dizem que”, “pretendem outros”, “somente ignora-se”, “dizem os sertanejos” e “não sei se algum entomologista” evidenciam que as fontes da pesquisa vocabular são a oralidade da opinião popular e sertaneja, o que distancia a nota da investigação etimológica. Numa duvidosa posição nacionalista, a nota destaca o sertão brasileiro como habitat do animal. Aparentemente, o dicionarista pretende enaltecer a cor local. Pouco a pouco, no entanto, compõe o elemento da fauna brasileira como um monstro repulsivo e agressivo: possui asas de cigarra maior que o corpo, sendo este oblongo como o da borboleta, e uma grande cabeça semelhante à da serpente. O desenho pinta, assim, um todo desarmônico formado de partes da cigarra, cobra e borboleta. A fingida tentativa de dignificar poeticamente um inseto desagradável como a mosca é evidência suficiente das intenções satíricas do glossário. Na incongruência do desenho, a getirana é cega, mas atinge com precisão o seu alvo. Jogando com a antítese, o autor supõe ainda que o ferrão ou a tromba da mosca, que “grande pavor espalha”, é “apenas destinada a sugar o alimento necessário”, mas que, posta sob o ventre, lembra um “canivete no cabo” e, estendida, uma “baioneta calada”. Por outro lado, a frase “este lindo e fabuloso animal existe portanto” assevera a existência objetiva da mosca e concomitantemente seu traço “fabuloso”. Assim, em acúmulo as antíteses vão criando um paradoxal inseto a um só tempo real e fictício, repulsivo e belo, venenoso e inofensivo. Registrando a incerteza quanto à espécie entomológica do animal e privilegiando a antítese como figura central de sua descrição, a nota leva o esforço do dicionarista, voltado para produzir significação, a desembocar num abismo semântico caótico, gerado por pares opostos de significados paralelos e excludentes, próprio do ironista que domina o nonsense.

Considerando, assim, a paródia do ritmo, das estrofes, do sistema rítmico e das notas de pé de página, “Orgias dos duendes” configura-se como uma sátira irônica do indianismo. Como é próprio da paródia, realiza algumas inversões semânticas do poema de Gonçalves Dias, “O canto do piaga”.

Nesse poema, o Piaga, o chefe espiritual dos indígenas, recebeu em sonho a profecia de um espectro que lhe anunciou o extermínio da raça tupi pela colonização portuguesa. Para distender o tema de modo trágico, o poeta vale-se da balada, forma poética esta que Herder acreditava originar-se da cultura popular da Idade Média. De natureza grave, a forma relata aventuras, em geral fatídicas, de guerra, caça, amor e morte, prestando-se romanticamente a revelar o inexprimível e o sobrenatural.[31] Para que possa conquistar o fim primordial dessa forma poética adaptada aos preceitos românticos, voltados para comover e arrebatar, Gonçalves Dias compõe em chave elevada um inventário dos traços da religiosidade indígena e de seus ícones sagrados. Em nota de pé de página, aposta que os tupis teriam dado origem a todas as raças americanas, desde o Prata até o Amazonas.

“Orgia dos duendes” refuta a hipótese, substituindo a origem da cultura brasileira por uma organização social herdada também da Europa e da África. Contrapõe tipos lendários extraídos do folclore de origens diversas, definindo o misticismo brasileiro como uma fusão entre o imaginário europeu, o indígena e o africano, o que já vem impresso no gesto de nomear a festa sinistra no submundo da floresta brasileira de “orgia dos duendes”. Em outra fusão de elementos e práticas culturais distintas, a fogueira e a bandurra são “centrais nas cerimônias tupis”. [32] Além disso, ao longo do poema, as personagens ora dançam o cateretê, de origem incerta (ora associada aos indígenas, ora aos africanos); mas as personagens também bailam o lundu, dança e gênero musical considerados brasileiros, resultado da fusão do ritual sagrado africano do calundu, com o fandango, de extração portuguesa. Como no poema, o lundu, em uma de suas formas, caracteriza-se pelo pormenor coreográfico da umbigada, um pancada de abdome contra abdome que o dançarino solista dá naquele que o substituirá no centro da roda.[33]

Por fim, a pintura da virgem amorosa cismando num cenário idílico encobre as cenas anteriores de horror, funcionando como negação irônica do “tema romântico da natureza sublime ou espiritualmente acolhedora”.[34] Se a floresta tropical de Gonçalves Dias é habitada por seres heroicos, a de Bernardo Guimarães nada possui de bucólica, povoada que está por seres degradados, identificados a animais. Como é praxe na estrutura discursiva da ironia, a cena da virgem cismando no bosque leva todo o poema a criar um conflito entre duas verdades opostas sobre a cultura brasileira, uma que afirma a unidade de sua origem e outra, a sua multiplicidade. O poema de Bernardo Guimarães estiliza o culto à virgem como clichê, apostando que a valorização literária da paisagem natural e a convenção amorosa do romantismo oficial do Brasil Império hipocritamente encobrem, de um lado, a corrupção subterrânea dos costumes praticada por membros do “antigo regime" e, de outro, os traços múltiplos da cultura brasileira. Assim, a crítica de Bernardo Guimarães configura-se como uma negatividade finita que não pretende jogar fora toda a água do banho nacionalista, mas nele preservar o rebento da diversidade cultural e regional do país.









Notas