1. Al principio fue el cine

La primera experiencia de Manuel Puig con el cine comienza en la sala de proyecciones de su pueblo natal, General Villegas. Allí, siendo un niño, asiste a un momento epifánico cuando su padre lo conduce a la cabina de proyecciones desde donde ve su primera película, The Bride of Frankenstein (La novia de Frankenstein, 1935),(1) protagonizada por Boris Karloff y Elsa Lanchester. Acompañado por su madre, Puig se convierte en un asistente habitual del Cine Teatro Español: “cuatro veces a la semana cine norteamericano, ocasionalmente algún film italiano o francés, los domingos películas nacionales”.(2) Desde entonces, sus filmes predilectos serán los del cine clásico de Hollywood; y su objeto de admiración, los rostros de las stars: Norma Shearer, Greta Garbo, Luise Rainer y Ginger Rogers, entre otras. En una entrevista publicada en Femirama, el escritor declara: “A esas estrellas las vi en la plenitud de su esplendor. Yo empecé a ir al cine en 1938, a los seis años, y a mi pueblo llegaban los films de Hollywood con tres años de atraso. Por lo tanto, he visto todo lo filmado a partir de 1935”.(3) La experiencia adquirida sentará las bases de un conocimiento firme en la materia y establecerá un campo de preferencias sostenido a través del tiempo.

En plena juventud, en 1956, Puig viaja con una beca para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografia (Cinecittà), donde alterna la carrera cinematográfica con trabajos relacionados con el medio —como traductor de scripts, como asistente de dirección y en tareas de subtitulado—, actividades que le permitían ejercer sus conocimientos de inglés, francés e italiano, las “lenguas del cine”. Si bien su desempeño como estudiante fue óptimo, la experiencia en Roma no igualó sus expectativas. En la escuela regía una estética que disentía con las películas que lo habían deslumbrado. El neorrealismo, proclamado como dogma por Cesare Zavattini, y la hostilidad hacia las fórmulas de Hollywood —tildado de “reaccionario”— erosionaron sus pretensiones iniciales.

En la correspondencia que el escritor envía a su familia desde Europa, entre 1956 y 1962 —ciento setenta y dos cartas publicadas en el primer tomo de Querida familia—, es posible leer su crecimiento como aprendiz de cine y como espectador privilegiado. Puig asiste regularmente a las salas de Roma y de otras ciudades europeas, como París, Londres, Madrid y Estocolmo. Entre otras cosas, las cartas glosan películas y comentan encuentros con artistas. En general, Puig prioriza la figura femenina: “Personalmente [Marlene Dietrich] es un monstruo, para colmo está flaca escuálida, la cara es amarillo muerto y estaba sin maquillaje. Lo que no ha perdido es la voz maravillosa y la clase para hablar”.(4) Su madre es la interlocutora ideal para las reseñas sobre espectáculos, para los chismes sobre las actrices y para los comentarios sobre las filmaciones a las que asiste el hijo: “Vi un rato filmar a Gassman y a Anna-Maria Ferrero la tarada, en ‘Kean’, la dirige el mismo Gassman, razón por la cual me quedé poco tiempo”.(5) Asimismo, las cartas compiladas en Querida familia testimonian el inicio de Puig como guionista. En primer lugar, como parte de las tareas en Cinecittà y más tarde, en Londres, como autor de dos guiones en inglés: Ball Cancelled (1958) y Summer Indoors (1959). Aunque la escritura en lengua extranjera resulta plana y despojada, la práctica incentiva la redacción.(6) Es así que en la temporada que pasa en Buenos Aires, en 1960, el autor se propone filmar su primer guión en español, La tajada, la historia de la joven actriz Nélida que logra un ascenso social en el entorno del peronismo.

En los viajes por Europa, Puig evita las películas extranjeras dobladas y consume cine local, especialmente, de directores como Roberto Rosselini, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Julien Duvivier e Ingmar Bergman. A pesar de que no elude las nuevas “americanadas”, los filmes de Hollywood quedan limitados a los escasos ciclos especiales que exhiben cine clásico. Con todo, el reencuentro entre el escritor y las películas que lo habían deslumbrado en la niñez se produce en 1963, cuando se muda a Nueva York: “una ciudad sensacional, llena de vida, de simpatía”.(7) Empleado en Air France, Puig deberá cargar las maletas de Greta Garbo y otras estrellas. Con ese trabajo, dispone de tiempo suficiente para escribir su primera novela, La traición de Rita Hayworth (1968), con la que inaugura una obra narrativa sostenida por un juego de alusiones al cine que se continúa en gran parte de su producción posterior (Boquitas pintadas. Folletín [1969], The Buenos Aires Affaire [1973], El beso de la mujer araña [1976]y Pubis Angelical [1979]). De hecho, el cine está presente en la anécdota que relata el inicio de su narrativa:

Como puede verse, el “accidente de las treinta páginas de banalidades” supone el hallazgo de una nueva práctica de escritura. Si los guiones resultaban “simples copias de viejos filmes de Hollywood”, en la narrativa, Puig descubre ventajas para desarrollar su capacidad creativa: “mayor espacio”, “acumulación de detalles” y “las posibilidades anecdóticas de [la] propia realidad”. En ese cambio de actitud, el cine no se relega sino que se acomoda en un entramado de citas, alusiones, encuentros y yuxtaposiciones. En tal sentido, Sergio Wolf ha notado que “para Puig el cine [es] una ‘zona imaginaria y mental’ que de modo lento y progresivo va encimándose sobre la ‘zona objetiva’, sobre la que conforma el mundo real de los personajes”.(9) Al analizar detenidamente algunos mecanismos puestos en juego en el proceso creativo que incluye esa superposición, veremos cómo Puig se esfuerza por evitar la copia de imágenes y, por el contario, las convoca a través de la reelaboración.

2. Los tesoros del coleccionista

La figura del fetichista que Manuel Puig incluyó en La traición de Rita Hayworth a través de Toto —su alter ego— está matizada por un coleccionismo que va más allá de la reunión del objeto para transformarlo en un compendio de saberes. En un artículo escrito por Aída Bortnik, el mismo Puig recupera la imagen del cinéfilo precoz: “entre 1940, en que aprendí a leer, y 1945 compilé avisos y notas sobre filmes a estrenarse, fotos de los protagonistas, comentarios y críticas”.(10) Actualmente, su colección se materializa en tres conjuntos de objetos:

1) La biblioteca personal, que reúne numerosas biografías de artistas, entre las que se destacan los volúmenes en formato pequeño de la colección Pyramid: Clark Gable (René Jordan 1973), Joan Crawford (Stephen Harvey 1974), Marlene Dietrich (Charles Silver 1974), Rita Hayworth (Gerald Peary 1976) y Myrna Loy (Karin Kay 1977) son algunos de los títulos. Entre los objetos más lujosos, descuellan las grandes colecciones fotográficas: The films of Lana Turner (Lou Valentino 1976), The films of Norma Shearer (Jack Jacobs y Myron Brown 1977), Dolores del Río. La vocación de la belleza (Jorge Guerrero Suárez 1979) y Mecha Ortiz (Mecha Ortiz 1982). Además del star system, Puig fue un admirador de los grandes estudios de filmación; algunas piezas que lo ejemplifican son: Warner Brothers Presents (Ted Sennet 1971), The Universal Story (Clive Hirschhorn 1983) y The MGM Story (John Douglas Eams 1976). Aunque gran parte de la biblioteca se refiere al cine norteamericano, no faltan lo libros sobre cine italiano (Dai telefoni bianchi al neorrealismo, M. Mida y L. Quaglietti 1980), alemán (The Haunted Screen. Expresionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, 1965) y mexicano (Historia documental del cine mexicano García Riera 1969).

2) La videoteca, que el escritor comienza a reunir en su residencia de Río de Janeiro en los años 80, atesora unas 2.500 películas conservadas en formato VHS y Betamax. La variedad de títulos revela un criterio amplio a la hora de mirar cine. Sobre un primer relevamiento, se han identificado cintas de diversos orígenes:(11) a) Alemanas (mudas y sonoras); b) Italianas; c) Españolas; d) Películas de otros países europeos; e) Películas asiáticas; f) Norteamericanas (mudas y sonoras); g) Mexicanas; h) Argentinas; i) Brasileñas; j) Ópera, ballet y conciertos; y k) Videoclips y “variedades”. En consonancia con la biblioteca, se reserva un espacio más voluminoso a las producciones de Hollywood de los años 20 a 50. El material dialoga con las preferencias del coleccionista que se cristalizan en el acopio de la producción de directores selectos (John Huston, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Joseph von Sternberg, Max Ophüls, Ernst Lubitsch, etc.) y de gran parte de la filmografía de las stars, como Rita Hayworth, Marlene Dietrich, Lana Turner, Greta Garbo y Gloria Swanson. 
     
3) Los manuscritos autógrafos de cinefilia, reunidos en un total de 64 folios, son huellas de una memoria preservada ante el temor del olvido. La escritura, desarrollada en un extenso período —entre 1946 y 1988—, devela la inquietud por resguardar el conocimiento. Ese corpus es una pequeña fracción de un conjunto mayor, de un vasto legado de más de 15.000 hojas de papel entre las que se conservan manuscritos, dactiloescritos y pruebas de imprenta. Los manuscritos autógrafos de cinefilia se encuentran en diversos soportes: a) Una libreta de adolescencia en la que se registran, especialmente, películas norteamericanas y francesas; b) Una lista de producciones hollywoodenses del período 1924-1942 en folios sueltos; c) Un cuaderno de trabajo donde se enumeran filmes norteamericanos, mexicanos e italianos con año de realización, director y protagonistas; d) Un block de notas con películas francesas;  e) Un listado de actrices norteamericanas; y f) Una serie de folios sueltos con enumeración de películas diversas (alemanas, italianas, norteamericanas y francesas).

En términos generales, los materiales relevados permiten pensar en los usos concretos que hace el autor. Puig transforma la enciclopedia del cine en un material flexible que se ajusta a la escritura literaria dando sentido a novelas como La traición de Rita Hayworth o El beso de la mujer araña. Así y todo, la dupla cine-literatura va más allá de los objetos materiales. Ese vínculo coexiste desde los inicios de su poética y se dibuja en un movimiento que va de la sala cinematográfica al escritorio del autor. Por tanto, en su proyecto creativo, la experiencia del cine se puede pensar de modo semejante a una primera fase exploratoria de materiales,(12) sobre todo en relación con las novelas cuyo horizonte estético es el cine. Tal el caso de Boquitas pintadas. Folletín (en lo subsiguiente, Boquitas Pintadas) donde su presencia se revela más intensa de lo que se ha visto hasta el momento.(13)

3. Tres artistas, tres mujeres en Boquitas pintadas

En Boquitas pintadas, el autor pone en escena cuadros que vivifican la experiencia de la expectación y del acontecimiento cinematográfico a través de los personajes femeninos centrales. En la novela, esas prácticas develan modos de comportamiento en la red social que se representa, pero también son huellas de una experiencia autoral cuya génesis parte de “la sala de cine” y se recupera en la escritura.

Al analizar los documentos de génesis, llama la atención la escasa presencia de datos sobre películas frente a los muchos documentos de investigación relacionados con el tango. Sobre un total de setenta folios, una parte considerable de los documentos de la fase pre-redaccional de Boquitas pintadas se ocupa de la música popular argentina, a saber, en diversos esbozos, planes y esquemas. En ellos, el autor transcribe versos extraídos de tangos, que serán seleccionados para los epígrafes de cada capítulo, y reproduce letras completas de canciones, que serán sometidas a un proceso de selección de versos para introducirlos en el cuerpo de la narración. Las operaciones de escritura que exhiben esos materiales demuestran que el escritor trabaja con empeño: suprime, añade y reescribe. Por el contrario, el cine revela una práctica de escritura diferente ya que las películas no están previstas en la fase pre-redaccional, sino que se textualizan directamente en la redacción. Es así que frente al zigzagueante proceso escritural que develan los tangos, el cine parece seguir una vía más recta y decidida.

Siguiendo ese orden de ideas, los discursos del cine y del tango podrían asimilarse a las dos formas de heterogeneidad enunciativa desarrolladas por Jacqueline Authier-Revuz.(14) Por un lado, la autora entiende que la “heterogeneidad mostrada” está ligada a procesos de representación puestos en la superficie enunciativa, por ejemplo, a través de marcas tipográficas como las cursivas o las comillas. Por otro lado, la “heterogeneidad constitutiva” supone formas interdiscursivas que no se encuentran marcadas en la superficie, sino que se sitúan en el entretejido discursivo (de modo similar a la idea bajtiniana de “dialogismo”). Desde aquí, el tango puede pensarse como una forma de “heterogeneidad mostrada” que se exhibe en múltiples citas. Por su parte, el cine —a pesar de que en ciertas ocasiones se presenta en la superficie enunciativa— sigue una lógica más compleja que podría acercarse a la “heterogeneidad constitutiva” como una zona imbricada en un plano menos superficial del discurso. De este modo, profundamente dialógico, es como debemos atender a la presencia de tres divas en el entramado escritural de la novela.  
 

3.1. Jean Harlow: boquita pintada de rojo carmesí

Jean Harlow fue una de las actrices de los años 30 que Puig idolatraba. La videoteca del autor conserva gran parte de su filmografía(15) y la biblioteca guarda un ejemplar de la biografía escrita por Irving Shulman, Harlow. An Intimate Biography (1964). Célebre como la “rubia platino”, sus curvas insinuantes, piel blanca y labios rojos contribuyeron a forjar la imagen de femme fatal. Si Marlene Dietrich fue el epítome de la sofisticación, Harlow fue la reina de lo común, una mezcla de picardía y sensualidad. En 1931, la actriz protagonizó Platinum Blonde, el filme de Frank Capra que la haría popular por su cabellera platinada. En Dinner at Eight (Cena a las ocho, 1933), el papel que interpreta como nueva rica se asemeja a otros donde se la ve elegante y sexy, pero vulgar, como en Red Dust (Tierra de pasión, 1932) o Bombshell (Polvorilla, 1933).

En el capítulo nueve de Boquitas pintadas, Mabel, una de las protagonistas, revisa la cartelera de cine. Entre las opciones, destaca Saratoga (1937): “con Jean Harlow ‘la rubia platinada en su éxito póstumo’”(16) (p. 132). Ésa fue la última película protagonizada por la actriz que debió ser completada con extras, ya que Harlow falleció antes de finalizar el rodaje. Sumado a esa referencia, la actriz también aparece veladamente en la quinta entrega, cuando se menciona la película que Mabel ve en el cine del pueblo:

En ese fragmento, Puig elabora una película que condensa básicamente dos filmes protagonizados por Harlow: Red-Headed Woman (La mujer de los cabellos rojos, dir. Jack Conway, 1932) y Wife vs. Secretary (Entre esposa y secretaria, dir. Clarence Brown, 1936). Del primero extrae la historia: Harlow encarna —por única vez en su carrera— a la pelirroja, Lil “Red” Andrews, una secretaria ambiciosa que seduce a Bill, su jefe (protagonizado por Chester Morris). El hombre se divorcia de su esposa y se casa con “Red” pero ella le es infiel. A pesar de que Bill la abandona, “Red” concreta sus objetivos —económicos y sexuales— ya que logra conquistar a un viejo millonario y conservar a su chofer como amante (Charles Boyer). Al segundo filme le corresponde la composición del espacio art decó en el inicio del fragmento. Si bien algunos hilos de la intriga de Wife vs. Secretary se asemejan a Red-Headed Woman, Harlow ocupa un rol moralmente opuesto: interpreta a una secretaria neoyorquina, Whitey, quien mantiene una relación estrictamente profesional con Van, su jefe (Clark Gable). Linda (Mirna Loy) es la amada esposa que comienza a sentir celos hasta poner en riesgo su matrimonio, pero Harlow, lejos del modelo de “Red”, renuncia a la posibilidad de interferir en la pareja y, por el contrario, colabora para que la relación se mantenga intacta.

La distancia temporal que separa ambas películas está mediada por la severidad que adquiere el Código de Producción de Hollywood —o Código Hays— hacia 1934. Hasta ese momento, las stars podían exhibir una abierta sexualidad, pero luego de la restricción, tanto el impulso sexual como toda moral considerada peligrosa serían censurados. Puig recupera para su historia a la secretaria “pre-código” abiertamente sensual de Red-Headed Woman y la ubica en un entorno cosmopolita más cercano a la Nueva York de Whitey —la secretaria de Wife vs. Secretary— que a la Renwood de “Red”.

Como puede leerse, el fragmento textual que analizamos no menciona explícitamente a la actriz, así como tampoco lo hace con las películas. Sin embargo, la referencia cierta se corrobora con una nota marginal autógrafa inserta en una copia dactiloescrita de la segunda etapa de redacción del capítulo cinco (N.B.36.0451).(17) A la izquierda de las líneas que reproducen el fragmento, Puig escribe con lapicera azul el título en español de Red-Headed Woman, el nombre de la actriz y el año de estreno de la obra:

LA MUJER DE
LOS CABELLOS ROJOS,
Jean Harlow,
1932

Aun cuando Mabel ve la película en 1937, Puig tiene presente el año de estreno del filme que cita. En la novela, esto se justifica con la misma razón por la cual el novelista veía películas con retraso en su pueblo: “Mabel observó los carteles de la película anunciada y notó que las modas eran de por lo menos tres años atrás, comprobó decepcionada que las películas norteamericanas tardaban en llegar a Vallejos” (p. 68).

Ahora bien, una de las primeras películas que el autor ve al llegar a Nueva York es justamente Red-Headed Woman. En la carta que envía a su familia el 21 de febrero de 1963, relata: “Vi ‘Susan Lenox’ de Greta y C.[lark] Gable en doble programa con ‘Pelirroja’ con Jean Harlow y Chester Morris. Qué simpática que era…”.(18) Aún tiempo después de haber visto aquella película, Puig no parece confundirla con Wife vs. Secretary, sino que la reelabora para entregar un material nuevo a sus lectores. En esta etapa de producción, el escritor no cuenta con la videoteca para repasar películas, pero es sabido que Puig tenía una gran capacidad memorística. En efecto, en la primera versión conservada del capítulo, se observa que la construcción del pasaje fue pensada en dos momentos diferenciados ya que el argumento de la película se encuentra mecanografiado en el cuerpo de la redacción, en tanto que la descripción del espacio está desarrollada aparte, en una anotación manuscrita con lapicera azul situada en el margen superior de la hoja (cfr. N.B.5.0097).

Por otra parte, en el fragmento textual, los elementos que conforman la descripción del espacio se ajustan a los de la puesta en escena de Wife vs. Secretary, pero la enumeración —desbordante en objetos— logra un efecto de saturación semejante al dormitorio excesivamente recargado de Kitty, el personaje de Harlow en Dinner at Eight. Algo similar ocurre con la elaboración de la escena final que se narra en la cita. Red-Headed Woman finaliza con el interior de un auto negro en el que la victoriosa Harlow y su millonario son conducidos por el chofer en París (IMAGEN 1). En dicha escena, Harlow está vestida con tonos más bien oscuros y lleva un perro pequinés. Puig traslada hacia la culminación de su relato una escena más suntuosa que aparece anteriormente en el filme, donde, efectivamente, se puede ver a Harlow en automóvil blanco, con boa de plumas blancas y un gran perro blanco (IMAGEN 2). El novelista añade un trasfondo de mansión parisina ausente en esa escena. Los testimonios de la fase redaccional señalan el momento en que la mano autoral incorpora la referencia al dactiloescrito. En la primera etapa de escritura que se conserva del capítulo puede apreciarse cómo Puig realiza el añadido de puño y letra con lapicera azul:

En la segunda etapa de escritura, se añade el gentilicio:

La reelaboración del escritor engalana la espectacularidad camp de una escena que redobla el “artificio y la exageración” de la imagen de película. De ese modo, Puig elige para su escena final un tono aún más ampuloso que el del filme dirigido por Jack Conway.

Ahora bien, en la versión onírica que Mabel hace de la película, la joven proyecta su relación clandestina con Juan Carlos —el galán tísico— en la sensualidad de Harlow y el chofer. Mabel imagina que el conductor está enfermo y sueña con un corazón cromado que estalla en sangre. Su imagen del deseo es una estampa cinematográfica de un romanticismo próximo a la cursilería:

Una vez que llega a casa, Mabel recibe a su novio. Contracara de la pasión, Cecil es un amor conveniente. La joven lee revistas femeninas, se interesa por los perfumes y vestidos de moda. Mabel sabe que sólo Cecil puede costear esas mercancías. De modo semejante a la película, la joven se acomoda para obtener rédito económico y sexual. Pero Mabel no imita la película, sino que reconstruye su historia en términos cinematográficos; transpone su propia realidad en la imagen fílmica en función de aquello que la deslumbra: el chofer apasionado (Charles Boyer), la suntuosidad del espacio. Lo que Mabel encuentra en Hollywood es un modelo narrativo que le permite sublimar sus propias vivencias como si tuvieran glamour. La elección de Jean Harlow por parte del autor no deja de traslucir una mirada sutilmente irónica para con su personaje, ya que se trata, en definitiva, de la imagen de una chica "común" que sueña con la diva. Sin embargo, también aparecen otros modelos.

3.2. La marca Lamarque

Cuando a Manuel Puig se le preguntaba por sus actrices argentinas favoritas, solía elegir a Mecha Ortiz, una artista que ingresaba en la misma categoría que las estrellas norteamericanas. Pero hay otras figuras, distantes de ese modelo, que también son recuperadas en su universo, como Libertad Lamarque, una de las primeras en integrar el star system latinoamericano hacia fines de los años 30. Ítalo Manzi, amigo de Puig, recuerda una anécdota que la tiene como protagonista:

En el capítulo cinco de Boquitas pintadas, Rabadilla, la sirvienta, recuerda una película protagonizada por la actriz cuyo nombre aparece, sin embargo, elidido:

El argumento pertenece a uno de los filmes del cine argentino que el escritor consideraba entre los mejores,(21) La ley que olvidaron (1938), un melodrama(22) en el cual el personaje de Lamarque debe tolerar la condena del vecindario y de Alberto (el hombre al que ama) en defensa de la maternidad. La actriz encarna a María, una sirvienta de pensión que debe criar a una niña, fruto de la relación extramatrimonial de una pareja de clase media. María debe ocuparse del bebé hasta que los amantes puedan casarse “como la ley manda”. No obstante, una vez consumado el matrimonio, María se niega a entregar la criatura y es encarcelada. Ya recibido de abogado, Alberto logra liberarla pero no recupera a la niña, quien pronto cae enferma. Cuando María aparece, la pequeña sana y el joven se enamora de ella.

En su artículo “Libertad Lamarque, la reina de la lágrima”,(23) Diana Paladino señala que uno de los roles desarrollados por la actriz en su carrera cinematográfica fue el de “madre”. Si bien ese modelo se consolida en una etapa de madurez —con los filmes rodados en México—, las bases están en dos melodramas de madre argentinos(24) de los años 30. Uno de ellos fue La ley que olvidaron, donde se plantea la situación de la mujer que cría un hijo ajeno y, el otro, Puerta cerrada (1939), donde, por el contario, la madre no puede criar a su propio hijo. Además de esta caracterización ficticia, la imagen pública de la actriz, construida a partir de la información que difundían los medios, articulaba con el rol de madre que exhibían aquellos films. Su biografía pasa de la separación de Emilio Romero —su primer marido— al secuestro que ella hace de su propia hija para recuperarla. Como espectadora de La ley que olvidaron, a Raba no parece inquietarle tanto el recorrido doloroso de la madre, porque hasta ese momento no le preocupa, sino el conflicto amoroso y social que se juega en la película, es decir, cómo hace una sirvienta para que un estudiante de abogacía se enamore de ella. 

En El cine melodramático, Pablo Pérez Rubio asegura que, en América Latina, el registro melodramático conserva el sustrato primigenio del género, es decir, la exacerbación de los sentimientos y su afloración en la vida cotidiana. En estas latitudes, el género también se ha enriquecido con elementos propios del melodrama hollywoodense “en el que late de manera primordial la dicotomía entre el amor institucionalizado (…) y el deseo libérrimo, que aparece como desestabilizador, inarmónico y desestructurador social”.(25) Las tensiones de clase, que suelen jugarse en el melodrama, pueden ponerse en contrapunto con la lectura que hace Rabadilla:

A través de ese mismo episodio, Alberto Giordano ha advertido que los personajes de Puig creen en el amor como pasión sublime siempre que el sentimiento no afecte sus intereses reales. En tal sentido, Raba demuestra tener conciencia social, entiende que no puede concretar su amor con un hombre de clase acomodada, por eso evalúa sus opciones reales. Siguiendo a Giordano: “[Raba] no queda adherida (alienada) al imaginario melodramático: pasa por él, en un recorrido que va desde y hacia la realidad de sus intereses afectivos y sociales”.(26)

Con respecto al melodrama, Puig ha formulado algunas consideraciones sobre el género en una hoja manuscrita con bolígrafo negro (ca. 1990) hallada entre sus manuscritos y publicada póstumamente como “Un destino melodramático”.(27) Allí, una maestra explica a su alumna el concepto de melodrama:

Es claro que para Puig el germen del melodrama cinematográfico se sitúa en lo que la crítica especializada ha dado en llamar la “coincidencia abusiva”: los personajes son movidos por intereses ajenos a los propios, son víctimas de un azar del destino.(28) Esa concepción del melodrama se extiende desde Boquitas pintadas hasta la escritura de “Un destino melodramático”. Si por un lado, es cierto que Rabadilla logra distanciarse del filme que ve, por otro, la construcción melodramática termina afectando el recorrido del personaje. Como madre soltera, abandonada y engañada por Pancho, se convertirá en una asesina que busca venganza por su criatura y por ella misma. El trayecto de Raba hace eco a las palabras finales de la maestra del relato. Cuando la niña pregunta qué se hace para escapar de un destino melodramático, la docente responde: “Nada, porque no depende de uno. Te cae y te electrocuta como un rayo…” (p. 137).

3.3. Hedy: la mujer más hermosa de las películas

En la novena entrega de Boquitas pintadas se reproduce una carta donde Nené le relata a Mabel su luna de miel en Buenos Aires. Nené cuenta su recorrido desde Coronel Vallejos hasta el ingreso a la ciudad y se detiene en los lugares que visita: “el Cabildo, la Torre de los Ingleses, el rascacielos que está enfrente, la estación Retiro, el puerto…” (p. 140). Alojada en un hotel céntrico, se interesa por los espectáculos de la zona: “el lunes estaban de descanso las compañías y fuimos al cine” (p. 141). El relato prosigue con la experiencia de la película que ve junto a su marido: “preciosa, Argelia, con Charles Boyer y una chica nueva que no me acuerdo cómo se llama que es la mujer más divina que he visto en mi vida…” (p. 141).

De acuerdo con su relato, Nené recuerda que el protagonista de Algiers (Argelia, 1938) es Charles Boyer, pero no logra retener el nombre de la actriz, Hedy Lamarr, conocida como “la mujer más hermosa de las películas” y, sin dudas, una de las favoritas de Puig. El escritor también cita Algiers en el epígrafe del capítulo ocho de The Buenos Aires Affaire. No obstante, su encanto por la actriz se despliega en Pubis Angelical (1979), donde construye un personaje que recrea elementos biográficos de la estrella. Entre los materiales de investigación para el personaje de esa novela, Puig utiliza la autobiografía de Lamarr —Ecstasy and Me. My Life as a Woman—, un ejemplar del año 1967 conservado en su biblioteca personal. Es claro que a Puig le atrae la vida de Hedy porque, al igual que una película, está llena de peripecias desde su Austria natal hasta su llegada a Hollywood. En una de sus primeras actuaciones, Ekstase (Éxtasis, 1932), Lamarr protagoniza una osada escena donde aparece completamente desnuda. En 1933, la actriz contrae matrimonio con Friedrich Mandl, un magnate que suministraba armas a los nazis y que debido a sus celos la mantenía enclaustrada. En consecuencia, Hedy llevó a cabo un plan de fuga que la condujo por Francia e Inglaterra y que finalizó en Hollywood, donde Louis Mayer —de la MGM— se encargó de relanzar su carrera.

A través del sucinto relato que Nené hace de su experiencia cinematográfica, Puig señala la dicotomía entre ese personaje y Mabel. Esta última es cinéfila, sabe juzgar y reconocer artistas. Nené asume con envidia esa virtud de su contrincante: “Nené recordó que su amiga siempre había descubierto antes que ella cuáles eran la mejor película, la mejor actriz, el mejor galán, la mejor radionovela” (p. 188). En la relación de Mabel con el cine, Puig introduce retazos de su alter ego. Al igual que el autor, dos de las actrices predilectas de Mabel son Katharine Hepburn y Ginger Rogers; entre los actores, elige a Robert Tylor y Tyrone Power.(29) Análogamente, Mabel Sáenz prefiere el cine norteamericano, mientras que “películas nacionales sólo veía en Vallejos, cuando no había otra cosa que hacer” (p. 132). Alejada del modelo de Mabel, Nené prioriza otros aspectos que quedan expuestos en la continuación de su relato:

De estilo art decó, el cine teatro Ópera, inaugurado en 1936, fue un referente de la arquitectura renovadora de su época que priorizó el lujo de los grandes salones. El interior respondía a la moda del cine atmosférico, sustentada en la idea de que el espectador debía tener la sensación de estar al aire libre. A ese criterio responde, entre otros artificios, el decorado de noche estrellada que impacta a la joven de Vallejos. Es claro que a Nené, antes que lo fílmico, le interesa el acontecimiento cinematográfico como un acto social que simboliza el acceso a un espacio de encuentro con gente distinguida; un lugar lleno de lujos y adornos que evidencia su poder adquisitivo y el ascenso logrado en la escala social.  
   
Del mismo modo que percibimos un dejo irónico en la velada presencia de Jean Harlow junto al personaje de Mabel, no podemos dejar de ver una (auto)referencia en la presencia de "la mujer más divina" de la pantalla que mira distraídamente esta Reina de la Primavera pueblerina. La búsqueda del detalle cinematográfico efectivamente presente en la novela revela la trama secreta que aparece a la vista de todos y relata una vez más, de manera desplazada, las vidas de las mujeres de Coronel Vallejos.

4. Tres espectadoras: Rabadilla-Nené-Mabel

Jackie Stacey(30) ha estudiado las relaciones establecidas entre las stars y la audiencia femenina norteamericana de los años 30 y 40. Su trabajo se ocupa, especialmente, de los modos de identificación que relacionaron a la audiencia femenina con las figuras que admiraban. Por un lado, Stacey destaca aquellas formas de identificación basadas en las fantasías que la star despierta en el auditorio, por ejemplo, la devoción por la estrella, el deseo de parecerse a ella o la fascinación ante su personalidad. Por otro lado, Stacey menciona formas de identificación que involucran prácticas transformadoras, entre ellas, ciertos cambios físicos experimentados por las mujeres auditoras, como la reproducción del cabello de la actriz); la copia de la apariencia en el vestuario y el maquillaje; y la imitación de comportamientos o modos de moverse propios de la star.  

El estudio de Stacey puede ser aprovechado para identificar las formas de expectación que representan las mujeres en Boquitas pintadas. En el caso de Rabadilla, la relación con el cine se establece como una distracción. La sirvienta va a la función de cine en “Viernes Populares” y, en cuanto ve peligrar su asistencia, porque “los patrones tenían invitados a cenar”, se ofusca ya que para ella la salida es un modo de recreación. La relación de este personaje con el cine también puede asociarse a lo que Stacey llama la “imitación”, un juego cuyo placer reside en la réplica del canto o el baile que caracterizan a la estrella. En la novela se lee: “a la mañana [Raba] entonaba diversas melodías, en general, tangos, milongas y tangos-canción escuchadas en las películas de su actriz-cantante favorita” (p. 80). Esta idea se refuerza en el capítulo once donde el monólogo interior se alterna con las canciones de Libertad Lamarque que entona Raba mientras lava la ropa. De manera similar a los melodramas de su actriz-cantante favorita —cuyos tangos irrumpen en la acción acrecentando el pathos— Raba canta sus melodías en un acrecentamiento del drama que desemboca en el asesinato. En este contexto, cabe mencionar que en numerosos documentos de la fase pre-redaccional (cfr. N.B.1.0002r, N.B.1.0014r, N.B.0016r, etc.), cuando Puig realiza anotaciones sobre el personaje de la sirvienta, escribe su apodo formando una especie de nombre compuesto que la liga al de la actriz (RABA-LÍBER) y que prueba la afinidad efectiva que las une en la composición.

Por su parte, Nené no se muestra tan afecta al sistema de estrellas, sino que vive la experiencia del cine como un acontecimiento social prestigioso que confirma el acrecentamiento de su capital económico. Paradójicamente, es el personaje que el pueblo coloca en una posición equiparable a una star. Por un lado, aunque Pancho engaña a Raba con Mabel, desea a Nené; por otro, Nené es nombrada como "Rubia" por Juan Carlos, junto a quien aparece en las crónicas del diario pueblerino como Reina de la Primavera.

En otro orden, Mabel lee a las estrellas como “modelos” ideales a través de los cuales resignificar sus propias prácticas. Siguiendo a Stacey, una forma de identificación que transforma la apariencia de las espectadoras es el consumo de ciertos productos culturales asociados a las actrices, tales como el maquillaje, las ropas o los zapatos. En concomitancia, Mabel recorta de las revistas las imágenes de moda inspiradas en el cine de Hollywood y las incorpora para moverse en sociedad: “Coqueto conjunto para cocktail realizado en seda moirée, con casquete Julieta, según la moda inspirada en la superproducción Metro-Goldwyn-Mayer ‘Romeo y Julieta’… (p. 45). En el capítulo trece de la novela, Mabel visita a Nené en Buenos Aires. De modo semejante a las fotografías popularizadas por el star system, la descripción de Mabel prioriza el plano que recorta el cuello y el rostro del personaje en una clara pretensión de glamour: “[Mabel] examinó su maquillaje a través del fino velo del tocado en fieltro negro con garnitura de racimos de guindas, confeccionadas en papel celofán. Por último emparejó la pelambre de las colas de zorro colocadas en torno a su cuello” (p. 184).

5. Conclusiones

Tanto el texto como los pre-textos develan que el recurso principal al que acude el autor es la “reutilización” del material cinematográfico a los fines específicos de la narración. Puig aprovecha los contenidos que aportan sentidos significativos al relato y los ajusta al discurso literario; en este sentido, no copia, sino que adapta el material de acuerdo con sus requerimientos. Así, el escritor no se priva de introducir un trasfondo ausente en una escena de película, ni de condensar imágenes de distintos filmes. Evoca tanto a sus actrices favoritas (Harlow o Lamarr) como a aquellas otras con las que tiene una predilección relativa, pero lo hace en función de necesidades narrativas puras.

Desde la perspectiva de los personajes, ocurre algo similar. Como espectadoras, las mujeres no recurren a una simple “imitación” de las imágenes que ven. Esas mujeres saben leer cine: conocen el sistema de estrellas y lo adaptan a sus vidas haciendo una reutilización efectiva para moverse en sociedad (como Mabel); comprenden la trama que teje un género particular y se apropian de lo que les interesa para elegir el mejor candidato (como Raba); o saben apropiarse de la experiencia cinematográfica para hacer gala de una posición social ventajosa (como Nené). Estos usos múltiples develan que el cine ha dejado de ser un objeto fetiche que se colecciona, que —como lo hace Toto— se recorta y acumula. El cine, desde la sala de proyecciones hasta el escritorio del autor, ha pasado por un largo trayecto —en barco y en avión— y, en esa vía, el autor se ha apropiado de él tornándolo axis de un mundo narrativo, fuente y recurso plástico que se entreteje con la literatura.  

N. B.: Este trabajo es un avance de nuestro proyecto de tesis doctoral dirigido por las doctoras Graciela Goldchluk y María Mercedes Rodríguez Temperley a quienes agradezco por sus constantes sugerencias. Asimismo, agradezco a Luis Ormaechea por el asesoramiento cinematográfico y a los integrantes de este número de Escritural por sus valiosas observaciones.

Imágenes

IMAGEN 1. El final de Red-Headed Woman

IMAGEN 2. Jean Harlow en una escena con mucho glamour

Filmografía

• Algiers/ Argelia. Dir.: John Cromwell, 1938 (USA). Walter Wanger Productions. Intérpretes: Charles Boyer, Hedy Lamarr y Sigrid Gurie.


• Bombshell/ Polvorilla. Dir. Victor Fleming, 1933 (USA). MGM. Intérpretes: Jean Harlow, Lee Tracy y Frank Morgan.


• Dinner at Eight/ Cena a las ocho. Dir.: George Cukor, 1933 (USA). MGM. Intérpretes: Marie Dressler, Wallace Beery, Jean Harlow y John Barrymore.


• Ekstase/ Éxtasis. Dir. Gustav Machatý, 1933. (Checoslovaquia/ Austria). Elektafilm. Intérpretes: Hedy Kiesler (Hedy Lamarr), Aribert Mog y Zvonimir Rogoz.


• La ley que olvidaron. Dir. José Agustín Ferreyra, 1938. (Argentina). SIDE. Intérpretes: Libertad Lamarque, Santiago Arrieta y Herminia Franco.


• Platinum Blonde. Dir. Frank Capra, 1931 (USA). Columbia Pictures Corporation. Intérpretes: Jean Harlow, Loretta Young y Robert Williams.


• Puerta cerrada. Dir. Luis Saslavsky, 1939. (Argentina). Argentina Sono Film. Intérpretes: Libertad Lamarque, Angel Magaña y Elvira Quiroga.


• Red Dust/ Tierra de pasión. Dir.: Victor Fleming, 1932 (USA). MGM, Victor Fleming Production. Intérpretes: Clark Gable, Jean Harlow y Gene Raymond.


• Red-Headed Woman/ La mujer de los cabellos rojos. Dir.: Jack Conway, 1932 (USA). MGM. Intérpretes: Jean Harlow, Chester Morris y Lewis Stone.


• Saratoga. Dir. Jack Conway, 1937 (USA). MGM. Intérpretes: Clark Gable, Jean Harlow y Lionel Barrymore.


• The Bride of Frankenstein/ La novia de Frankenstein. Dir. James Whale, 1935 (USA). Universal Pictures. Intérpretes: Boris Karloff, Elsa Lanchester y Colin Clive.


• Wife vs. Secretary/ Entre esposa y secretaria. Dir. Clarence Brown, 1936 (USA). MGM. Intérpretes: Clark Gable, Jean Harlow y Myrna Loy.

Notas