Leónidas Lamborghini y sus manuscritos

Considerado como una de las voces principales de la poesía argentina, escritor de quiebre en más de un sentido, prolífico y polémico, renovador de la lírica argentina desde los años 60, Leónidas Lamborghini, en los años que rodean el fin del siglo XX,  decide escribir novelas. Una de ellas es Trento.

En el comienzo de las reflexiones que desde hace varios años vengo realizando sobre los textos narrativos de Leónidas Lamborghini rondaban algunas preguntas acerca de su narrativa —solo parcialmente contestadas— que proliferaron a partir de los manuscritos y dactiloscritos que el escritor me diera luego de corregir y dejar establecida la versión de Trento que iría a imprenta.

Este trabajo forma parte de una investigación más extensa que analiza la irrupción de la narrativa en la literatura de Leónidas Lamborghini en el conjunto de su obra literaria e intenta indagar acerca de las relaciones entre el trabajo metaliterario con los géneros y la génesis intertextual de esa narrativa. Por otra parte se profundiza en  la comprensión del proceso de creación del autor a partir de un margen, entendido como diferencia, plusvalor, pero también, como lugar de la apropiación del “afuera de la escritura”.

Escritura en los límites

Una observación de Barthes acerca de la permanente reescritura a la que Flaubert somete su producción resulta sugerente para abordar esta aproximación al análisis de los borradores de Leónidas Lamborghini, escritor que ha hecho de la reescritura paródica un eje de toda su creación, su reflexión y su estética. Cuando Roland Barthes escribe su artículo “Flaubert y la frase”, hace particular énfasis en la dimensión que el gesto reductivo y condensatorio del escritor francés adquiere, sobrepasando la frontera de la literatura para instalarse en la lengua. En el caso del escritor argentino, los borradores pueden ser considerados el punto de partida de un procedimiento en los que el escritor va construyendo un proceso apoyado en la reescritura de textos propios y ajenos. Pero además, revisten particular interés las observaciones que Barthes realiza con respecto a las relaciones entre prosa y poesía en la escritura o al menos en la opinión flaubertiana: la poesía como “un código estricto, seguro: ese modelo [que] ejerce sobre Flaubert una fascinación ambigua en tanto la prosa debe alcanzar el verso y sobrepasarlo, igualarlo y absorberlo”.(1)

Lamborghini trabaja su prosa como su poesía, con el mismo meticuloso cuidado por la compositio que por la experimentación que subvierte y reduce, hasta llegar al límite del sentido, la palabra, poniéndola así bajo una nueva luz.

La genética textual, al definirse o pensarse como una investigación de la producción a partir de los documentos que deja un escritor y a la vez acompañar la génesis de la obra, permite observar en los documentos dejados por Lamborghini algunos aspectos de ese recorrido. Este acercamiento se presenta como un método privilegiado para estudiar el proceso de creación de un escritor que centra el procedimiento en  la reescritura paródica.

Se presentan aquí una cronología y un principio de jerarquización de los soportes y materiales de los borradores de Trento,(2) actividad que está en el comienzo de la organización del pre-texto, y se muestra dicho recorrido con el proceso de escritura del parágrafo de la página 93 del cuaderno King (CK2) de Lamborghini, manuscrito y mecanografiado, proceso que parte de dicha página y llega a la versión final en la copia entregada a la editorial para impresión.



Los soportes

Lamborghini comienza a escribir Trento en un cuaderno cuadriculado King de formato 22.0 x 29.7 cm. Se trata de un formato utilizado para apuntes universitarios, considerado grande, de espiral, con hojas de poco gramaje. Escribe a mano, con lapicera fuente de tinta negra. Podrían delinearse dos hipótesis alternativas sobre esa primera versión: o se trata justamente de un primer esbozo esmerado de la estructura general de la obra, o es una segunda versión en la cual el contenido adquiere un formato que lo acompañará hasta el final del proceso, es decir, el libro impreso. Podría haber una versión anterior, dado el grado de completitud o de acabamiento —es decir podría tratarse de un limpio de versiones previas— pero la misma no está entre los documentos  que ha dejado el escritor. Por otra parte, los hábitos de escritura de Lamborghini  llevan a pensar que se trata de una primera redacción, no origen incierto, sino comienzo consciente y violento,(3)  de Trento.

Este artículo se afianza en la primera hipótesis, en una ida y vuelta lamborghiniana a la escritura: los aspectos formales e icónicos están intrínsecamente ligados a ella y el cuaderno es marco de amplios márgenes que le permiten instalar su escritura y trabajarla también desde lo gráfico.

Sobre el texto manuscrito, el escritor suele intervenir con tachaduras o corrector blanco que luego sobreescribe, para una primera corrección. Dichas correcciones suelen ser de dos órdenes: las primeras y de mayor significación son reductivas, condensaciones en una frase más breve, o de una frase a una palabra. De otro tipo son las correcciones en las que agrega una frase larga, la cual está dirigida a incrustar una idea que considera central y que  no es del orden de lo puramente eufónico.

Estos procesos de ampliación que el escritor realiza podrían pensarse como una digressio en el relato, ampliando y de alguna manera desviando el apretado tejido poético. Sin embargo se verá, como se ha dicho anteriormente, que Leónidas Lamborghini trabaja la escritura de la prosa como un poema, donde lo espacial continúa siendo preponderante aunque definitivamente hay un desliz hacia la dominante  semántica.

Esto también se observa en un aspecto de la producción del escritor del cual los documentos a disposición no parecen dar cuenta: el tiempo de lectura en voz alta que, con uno o más testigos o amigos, el autor realizaba. La dimensión sonora, la escucha, la conversación posterior, lo llevaba a un nuevo momento de escritura y corrección. Esta práctica es concretamente la dimensión temporal, y puede recordarse aquí que entre lo espacial y lo temporal se juega la escritura, que ha sido sometida a una comprobación, parcial, del efecto de sentido. En esa tensión se instalan las transcripciones, las correcciones, las nuevas redacciones, actividades que dan cuenta sobre el documento del transcurrir del tiempo.



El manuscrito: Un cuaderno King

Para Trento, el inicio de la escritura metódica, programática,(4) es un par de cuadernos King cuadriculados que el escritor numera a mano en el ángulo superior derecho, con indicación del día y fecha del mes en los que escribe esa hoja (cfr. fig. 1.

FIG. 1

Pag. 74 de CK2

Transcripción:

En dichas páginas se observan trazas de una actividad consecuente de escritura, que permiten fechar la actividad con bastante exactitud en el mes de junio de 2002. Se puede evidenciar además una continuidad de trabajo gracias a que cada página escrita solo en  recto tiene la fecha en que fue redactada.

 ¿Qué sentido adquiere anclar con precisión  un acontecimiento de escritura?

Como se verá más adelante, en el parágrafo dedicado a la sistematización y análisis de los manuscritos, la fecha permite no solo datar sino, sobre todo, poner en foco la consuetudo del escritor. Comprender sus periodos de trabajo, de intensidad de la labor, de descanso, de decantación.

Pero además, esta notación de la fecha es de un tipo particular porque da una puntada con el afuera de lo escrito, no es una anotación metaescrituraria, ni una indicación referida al diseño de la página o una nota para el editor, como podrá aparecer en etapas posteriores, es un signo que fija lo que fue único en el mismo momento en que se convierte en el primero de una serie (lo que se escribió ese día, por primera vez, se volverá a leer y se volverá a escribir, pero lleva en sí la idea de lo irrepetible).

Surge de ese modo un punto de suma utilidad en la clasificación de esas notaciones. Las fechas vendrían a formar parte de todas aquellas marcas que permiten  al investigador, entre  otras cosas, reconstruir la historia de los desplazamientos en el manuscrito de ciertas unidades ya escritas.



Los materiales de la escritura

Para esa primera redacción, Lamborghini suele escribir con una lapicera fuente negra. Es un dato de no poco valor dado que parecería reconocerse en el proceso de escritura a mano, un uso diferencial de los materiales de escritura, que lleva a inferir una relación entre jerárquica y cronológica por medio de los colores y materiales, que parece servir de mapa personal.  Lapicera fuente negra para la primera redacción,  bolígrafos de color para las correcciones.

Leónidas Lamborghini escribe al comienzo con negro. En un segundo momento, que corresponde a la corrección en los márgenes, procede al menos de tres modos diversos. El primero, no cronológico sino a los efectos de una más clara enumeración, es el de la corrección con bolígrafo, con tachaduras y entre líneas o en los márgenes, horizontal o verticalmente. Un segundo procedimiento de corrección es aquel en que se acude al corrector blanco, que cancela la escritura anterior de un modo más contundente y definitivo (y más problemático para el investigador, porque impide en muchos casos el desciframiento de lo que está debajo). Este segundo procedimiento de corrección le permite dos cosas: sobreescribir en el blanco o fotocopiar la página y escribir a máquina sobre el blanco en el caso de un dactiloscrito. En estos casos y, salvo excepciones, este tipo de corrección está dirigido a breves frases o palabras.

Una tercera modalidad que adopta es la del pegado con goma blanca de una hoja completa dactiloscrita sobre una página en blanco del cuaderno. Esta versión mecanografiada en la máquina de escribir manual Olivetti, una Lettera, es cuidadosamente recortada por el escritor para centrarla en el lugar exacto entre los márgenes.

Las reflexiones sobre la idea de palimpsesto han sido frecuentes en la escritura de Lamborghini así como también en sus entrevistas a los medios especializados. El palimpsesto como escritura que ha borrado una escritura anterior aparece en efecto en diálogos con investigadores o periodistas y en su propia obra ficcional. El concepto, que le permite reflexionar sobre su estilo, por sobre todas las cosas parece nacer, o ser de naturaleza constitutiva, en su práctica de la escritura y de la reescritura.

El borrado del “modelo”, la tachadura cuidadosa que oculta la palabra anterior tiene una íntima relación con su propuesta estética. Podrá decirse, no sin justísima razón, que se trata de algo que se extiende a toda la literatura. En efecto, escribir —ser escritor— es echar mano de la palabra ajena o propia, de lo ya dicho, y modificarlo. Parodia, plagio, homenaje, son palimpsestos, conservan ese núcleo común de poseer detrás de sí, el texto semioculto de donde provienen. Tachar, raspar, pintar para reescribir es la actividad escritural que se vuelve modelo simbólico de la escritura general. Pero en el caso del método paródico que pone en acto Lamborghini, la idea tiene una base material y consistente en su práctica, en ese recorrido que va del manuscrito al libro. Esa primera versión se encuentra a menudo obliterada una vez más por tachaduras sucesivas, corrector y sobreescrituras. El método genético permite ante la cancelación de la palabra previa, introducirse en el estudio de las variantes que permitirán construir, a partir del trabajo con el sentido, toda una teoría lamborghiniana de la escritura, actividad que sin embargo va más allá de los alcances de este artículo.

Reescrituras sucesivas

Una vez que el cuaderno King ha cumplido su función-marco, el escritor emprende la escritura mecanografiada en su vieja Olivetti, pasando en limpio los anteriores borradores preparatorios. El mismo dactiloscrito es a su vez corregido varias veces, y el recurso a los mismos modos de intervención como el corrector blanco, las tachaduras, las páginas fotocopiadas que indican correcciones previas, es muestra de ello. Una cuarta fase es la que pertenece a una instancia distinta en la escritura de Lamborghini. Cuando se encuentra con ese momento cuasi definitivo del escrito a máquina y ya sometido a una serie de correcciones aparece una posibilidad nueva: el uso de la computadora.

A raíz de algunos encuentros para realizar entrevistas al autor, le ofrecí mi colaboración para pasar los originales al formato digital. Era la primera vez que Lamborghini, en la fase de escritura recurría a esta modalidad porque, según decía, no se hallaba cómodo con el entorno virtual, sintiendo la necesidad de mantener contacto físico no solo con la presión de las teclas de una máquina manual sino —y sobre todo—  con sus escritos, para llevarlos consigo e intervenir materialmente en los mismos en lo que se refería a correcciones.

De tal manera, aparece una situación nueva a la que se adapta y que aprovecha. Una vez pasados al formato digital, en Word de Office, se imprimen las cuartillas en A4 para someterlas, una vez impresas, a ulteriores lecturas y correcciones.

El sistema de trabajo tuvo las siguientes etapas: el borrador dactiloscrito en la Olivetti en páginas blancas carta fue pasado a Word. Una primera versión fue corregida por el autor, en los márgenes, con tachaduras y vuelto a pasar a Word. La segunda versión impresa, fue corregida nuevamente, de la siguiente manera:

Sentado frente al escritorio (o una mesa de café o la mesa del living), Lamborghini leía su versión con las correcciones a mano alzada hechas en la versión impresa, mientras se corregía en la pantalla. Varias versiones de Word (VW) fueron modificadas de ese modo (VW 1,2,3,4). La VW5 sin embargo se imprimió para permitir una lectura en papel, que Lamborghini leía indicando algunos errores de tipeo o modificaciones. Por tal motivo VW5 tiene anotaciones apógrafas en los márgenes: corresponde a correcciones dictadas por el escritor, que indica por ejemplo una disposición del título que debe modificarse.

La sexta versión de Trento fue corregida, hasta pocas horas antes de entregarla a la editorial Adriana Hidalgo, en pantalla, de manera que ahí las diferencias en dicha instancia de corrección, pueden apreciarse únicamente comparando documentos de Word. Tal es el caso por ejemplo de las dedicatorias, que si bien estaban ya manuscritas en el último borrador de Word en una hoja agregada, fueron  cambiando su orden más de una vez en la pantalla.

La incidencia en los estudios genéticos que ejerce el uso de la computadora, debe ser pensada no solo cómo  la “pérdida” de esa dimensión material del manuscrito o el dactiloscrito, sino —además de la posibilidad del acceso a la observación de facsímiles de manuscritos integrados a un texto crítico que se escribe de forma digital o en un dossier genético— también la oportunidad de reflexionar sobre los profundos cambios en las prácticas de la escritura que comporta el soporte digital.

En este trabajo la cuestión no es periférica, dado que aquí se describe un caso particularísimo que muestra el paso del uso de la máquina de escribir mecánica al uso de la computadora en un escritor. Esto permite ver cómo el mismo, por su formación, combina diferentes técnicas en un momento irrepetible: los comienzos del uso de la computadora.

Márgenes de la escritura, márgenes en la escritura

Los márgenes del cuaderno se vuelven espacios de una persistencia textual que se manifiesta en el quiebre que se produce al añadir algo al costado de lo ya escrito. La marginalidad en la página es evidencia, no solamente de una amplificación, sino de la introducción a partir del comentario o corrección de la propia escritura, de un espacio creativo y sobre todo de una dimensión temporal.(5)

En general, las notaciones marginales de diferentes tipos —correcciones, reformulaciones— van conformando un espacio y un momento en la creación textual que se complementa con lo situado dentro de los márgenes, para volverse una sola unidad textual. Será en ese margen, margen de fronteras vagas, margen invasor del espacio de lo escrito anteriormente, en donde Lamborghini dialoga con ese otro de la escritura —un otro previo y con voz propia— para proseguir el proceso de creación artística. Hay una activa paratextualidad que, en el caso de Lamborghini, además de contornearla, avanza y se explaya hasta cubrir la escritura anterior, en muchos casos completamente.

El uso del cuaderno de gran formato, como el que utiliza para su primera versión manuscrita, permite al escritor insertar nuevo material a partir de una técnica que podría llamarse de parche. Se trata de dactiloscritos o manuscritos, pegados sobre la versión anterior, ya borrada, tachada o corregida con blanco.

La utilización del espacio de la página, ya desde el momento del manuscrito, implica el uso de un margen amplio, en previsión de las correcciones. Por esa razón, las páginas mecanografiadas que portan la reescritura conservan el mismo margen: deben poder ajustarse al texto anterior, ocultándolo, y, a la vez, respetar los márgenes decididos previamente.

Los cuadernos son de esa manera un núcleo de límites precisos en los que el escritor desarrolla no el plan de la obra, sino su esbozo, su primera —y ya cuidadosa en lo formal— redacción.

El texto reproducido en la fig. 2, es un ejemplo del uso del margen como espacio de disponibilidad, es decir, el lugar de las posibilidades que da la corrección y a la vez como creación a través de ese blanco significante. Hay que destacar que en Trento, Lamborghini juega con el ancho de los márgenes de modo constante. Así veremos que en la versión impresa las dimensiones de los mismos van desde los 1,5 cm a los 5,5 cm.(6)

FIG. 2

Pag. 77 de CK2

Transcripción:   
 

El margen es además el lugar de los comentarios que no están destinados a la publicación. La distinción de Hay entre lo publicable y lo impublicable  incluye la noticia privada, la apostilla técnica, que desde el comienzo nunca habrá de conocerse.(7) Se remite al lector al caso de la página 93 del CK2 estudiado líneas más abajo.

La construcción del pre-texto: parches y versiones de “Dos extrañas teorías” o la página 93 del CK2

Antes de comenzar este apartado es oportuno hacer una breve sinopsis de las versiones que conformarán el pre-texto y consignar las siglas con las que se nombran las mismas en este trabajo. Se citan a continuación las versiones que van desde el manuscrito en el cuaderno hasta la versión final entregada a la editorial; todo el material está fechado, en el caso del cuaderno, por el mismo autor. En el caso de las versiones de Word, están fechadas por el programa, dado que no volvieron a modificarse desde entonces. El texto mecanografiado en la Olivetti no tiene fecha, pero puede indicarse como periodo de redacción con un cierto margen de seguridad el que va de julio de 2002 a febrero de 2003. Dicho periodo podría acotarse en su terminación: 10 de febrero de 2003, que es la fecha que Lamborghini conserva en la obra édita, como punto final de su relato, si bien las correcciones continúan hasta mayo de ese año. La publicación del libro es del mes de septiembre de 2003.

Lista de documentos

• Cuaderno King 2, del 7 al 20 de junio de 2002: CK2
• dactiloscrito en Olivetti : TO
• Versión Word 1, del 20-3-2003: VW1 
• Versión Word 2, del 6-4-2003: VW2
• Versión Word 3, del 16-4-2003: VW3
• Versión Word 4, del 23-4-2003: VW4
• Versión Word 5, del 29-4-2003: VW5
• Versión impresa de Word 5: VIW5
• Versión Word 6, del 9-5-2003: VW6

El camino a través del proceso de escritura, de ese  “sinfín de las operaciones posibles” del que habla Barthes, es  también un recorrido que va del manuscrito al pre-texto. Éste está configurado como objeto de estudio que posee una dualidad: si es un “hecho material en tanto documento observado, es construcción intelectual en tanto que proceso de escritura”.(8)Únicamente una secuencia ordenada de operaciones analíticas —que implican descifrar grafismos y trazos, restituir la cronología, reconstruir recorridos— permite que dicha construcción cobre sentidos.

El proceso de escritura de Lamborghini puede observarse con bastante claridad en la página 93 del CK2 en la cual hay alternativas sin resolver en forma de dos parches consecutivos (hojas  pegadas parcialmente con cola blanca y con clip). El hecho de que no hayan sido pegados del todo sobre la primera hoja mecanografiada adherida a la página en blanco del cuaderno, muestra estos parches como momentos de inseguridad de parte del escritor acerca de qué versión sería la más adecuada. En efecto, este pasaje problemático se resolvió en nuevas versiones y refundiciones de otros capítulos como se puede observar en los documentos VW 3, 4, 5, y 6  y  en el texto editado (cfr. fig. 3, fig. 4 y fig. 5).

El esquema de ensamblaje de los recortes de papel es el siguiente, pero, si bien guardan una cierta proporción, no es del todo correspondiente a la que guardan los parches:

Como se indicaba en páginas anteriores el margen se presenta y se resignifica en los pre-textos de Lamborghini como un marco prefijado, un blanco significante como se observaba en la fig. 2. Pero además, el margen es el lugar donde se encuentran las apostillas. Son las notas metaescriturarias, un semáforo personal que le recuerda detalles, para él de suma importancia, en cuanto a la construcción formal o correcciones con respecto al paratexto que adquieren un valor jerárquico.

En ese sentido, podemos ver en la tercera versión o segundo parche (cfr. p. 93 fig. 5) que en el margen izquierdo aparece la palabra escrito  trazada con bolígrafo negro y enmarcada con otra bolígrafo negro de un color más claro, que podría hacer referencia a una versión posterior o pasada en limpio. Sin embargo, esa apostilla está profundamente ligada al paratexto del título que aparece en el margen superior, título que luego de varias tentativas adquiere el aspecto que tendrá en el original definitivo llevado a imprenta.

El  título de la primera versión (cfr. fig. 3) dice:

FIG. 3

 Primera versión de la página n°93 CK2

Transcripción:

El título de la segunda versión  (cfr. fig. 4) dice:

Anotación sobre los nuevos ricos de la Teología.

FIG. 4

Segunda versión pag. 93 CK2 (primer parche)

La tercera versión (cfr. fig. 5) modifica profundamente el título pero a la vez nos muestra en el mismo documento las indecisiones y los sucesivos cambios que se derivan de las mismas. Así, el primer título tentativo, con doble tachadura, parece ser Anotación informativa que se ve reemplazado, a mano y con la misma lapicera fuente de tinta negra, por un prolijo título subrayado en imprenta mayúscula, DOS EXTRAÑAS TEORÍAS.

En el margen superior izquierdo al filo del papel aparece escrito en bolígrafo negro que enmarca la palabra escrito mencionada más arriba. De tal manera puede reconstruirse el recorrido que va desde el primer título tentativo hasta el definitivo que en el texto editado es:

FIG.5

Tercera Versión pag. 93 CK2(segundo parche)

Se resignifica de tal forma la acotación del margen izquierdo, escrito, que reemplaza las palabras Documento III, dado que Lamborghini ha desplazado la jerarquización y categorías de su texto a un índice(9)  al comienzo de Trento, que funciona como dramatis personae y hoja de ruta. De tal manera, la palabra Documento desaparece de todos los paratextos de los capítulos en las últimas versiones en Word y del texto editado, pero funciona de alguna manera anafóricamente, porque sigue presente en el índice.

Una segunda versión de Trento, antes de llegar a los documentos de Word es, como se ha indicado, la del borrador dactiloscrito integralmente en la Olivetti sobre papel blanco, formato carta de 70 grs. en variedad de calidades de papel.

Se trata de una versión que, desde el punto de vista de la estructura de la obra, parece ser considerada como definitiva por el escritor. En la misma, el párrafo que se analiza en este trabajo comienza a tomar su forma definitiva. A través de algunas correcciones realizadas con corrector blanco, tachaduras dobles o sobreescritura directa y, para correcciones más amplias, el uso de la fotocopia, que permite aún descubrir intervenciones de corrector blanco en el original fotocopiado, se asiste al proceso de transformación, en la que se ve la intervención de criterios de variada índole.

Lo que se cifra en el nombre

El pre-texto de la página 93 del CK2 y sus reescrituras posteriores son un condensado que permite elaborar un íter en el proceso de escritura de Lamborghini, pero por sobre todo, permiten realizar un recorrido paralelo en la manera de construir lo paródico, dado que ejemplifica el encubrimiento de un nombre, dejando indicios en el texto.

Tachaduras y borrados son muestra de inversiones de marcha y de inseguridades con respecto al nombre de un personaje de importancia en el relato: Abraxas/Zavokock. Se trata puntualmente de un personaje, prelado y funcionario de la Santa Inquisición, tío de la joven Gitona que alterna, en el proceso de escritura y a través de las diversas versiones, los nombres de Abraxas y Zavokock. En la primera versión del relato del CK2 el personaje es Abraxas; en la versión dactiloscrita (TO) se cambia a mano por Zavokock. Será necesario llegar a las versiones de Word, para que nuevamente se borre el nombre de Zavokock y se sobreescriba el de Abraxas, volviendo así a completar un círculo que lleva al comienzo de su escritura.

La página 93 del CK2 es un ejemplo del recorrido: en ella no hay signos ni de Zavokock, ni de Abraxas, pero en la versión mecanografiada de dicho pasaje Abraxas es corregido con blanco y sobreescrito nuevamente con el nombre de Zavokock. La referencia a Navokov —el autor de Lolita—  parece clara, tal vez demasiado clara para Lamborghini, que ha reescrito la renovada historia de amor entre un hombre maduro y una jovencita. Sin embargo, ese nombre permanece por un tiempo, como guardando el lugar de un numen de aquella otra historia parodiada (cfr. fig. 6).

FIG.6

Pag. 177 de TO

Transcripción:

El pasaje de página 48 de la primera versión de Word (VW1) es particularmente ilustrativo del reemplazo de estas idas y vueltas. En un mismo párrafo se observan los dos nombres, en referencia al mismo personaje, y Abraxas aparece resaltado en rojo (aquí en negrita) para indicar a la correctora que dicho nombre debe ser cambiado por Zavokock.

En un principio, no obstante, había dudado pero, pasada la sorpresa inicial, me di cuenta de que la encantadora vocecilla me llegaba de "abajo", de debajo de mis pies. Yo estaba sentado en una silla que apoyaba sus patas en la tapa de un sótano. No cabían dudas.

Abraxas, a todo esto, tardaba en regresar. Acicateado por la curiosidad, me levanté y corrí la silla. Miré a mi alrededor. Nadie. Zavokock seguía ausente. Me incliné hacia el piso y levanté la tapa del sótano. Y allí estaba ella, al pie de la escalera que comunicaba el sótano con el exterior, el "abajo " con el "arriba"...

En VW2 se ve reemplazado el nombre por Zavokock. Desde VW3 sin embargo, Zavokock  ha sido en todos los casos reemplazado por Abraxas, reemplazo que llega hasta la obra édita, inclusive, como se ha dicho.

Conclusiones

Los borradores de Trento son un punto de partida para comprender el proceso de escritura de Leónidas Lamborghini. La conservación de varias versiones sucesivas parece indicar un hábito del autor de regresar a las versiones anteriores en las que ha conservado elementos que vuelven a mostrarle los antecedentes de su escritura.

Los márgenes cumplen, en ese sentido, la función de marcos, de lugares de reproducción de lecturas, un escritorio del creador. En ellos, como se ha visto, se observa un proceso de redefinición y de profundización, no solo de textos propios del escritor, sino también de otras voces literarias que lo acompañan. En el proceso de reescritura de sus propios textos poéticos que vienen de textos editados anteriormente, estos adquieren,  por medio de estos marcos, un sentido nuevo. El marco que comienza en los márgenes de los borradores es parte importantísima en esa construcción del sentido que viene a mostrar el desliz de esa dominante que va desde la preocupación formal  siempre presente en sus escritos poéticos a una preocupación por el sentido, que cobra, sin dejar de lado los aspectos formales,  intensidad en su narrativa.

El marco del margen es, para el investigador, también una materialización del transcurso del tiempo y de la ocupación de ese tiempo en las actividades de lectura, escritura y reescritura. Nos muestra cómo se ha llegado a la versión final, a través de correcciones sucesivas, borraduras, sobre escrituras, dudas e incertidumbres de un escritor que reflexiona sobre el palimpsesto poniéndolo en práctica y dejándose atravesar por dicha experiencia.

Notas

(1). R. Barthes, El  grado cero de la escritura. Seguido de Nuevos ensayos críticos, Buenos Aires, Ed. Siglo XXI, 1997, p. 194.

(2). En lugar de referirse al texto mencionado como novela se ha preferido el uso del nombre genérico Trento. En efecto, la multiplicidad de géneros que posee permite,  al menos, la puesta en duda acerca de los alcances genéricos de dicha denominación.

(3). La diferencia entre origen y comienzo llega de Blanchot. Si el comienzo de Trento es histórico, el origen, como la fuente de la que todo mana se encuentra en lo que Blanchot llama la obra, la que nunca está hecha, la inconclusa. “En este sentido [de obra en reposo, preservada en un museo] la obra nunca es, y si trasladando abusivamente la idea de que no está hecha, decimos que nunca deja de hacerse, esto, al menos, nos obliga a recordar que la obra permanece vinculada a su origen, que sólo es a partir de la experiencia incesante del origen, y también nos recuerda que la violencia antagónica por la cual —durante la génesis— ella era la oposición de sus momentos, no es un rasgo de esa génesis, sino que pertenece al carácter de lucha, agonal, del ser de la obra” (M. Blanchot, El espacio literario, Madrid, Editora Nacional, 2002).

(4). La discusión acerca de si se trata de escritura de proceso o escritura de programa encuentra justamente en estas líneas un apoyo. Los pre-textos trabajados de Trento pueden pensarse como una escritura de programa, ese tipo de escritura que obedece a un programa preestablecido y cuya elaboración recorre  variados estados genéticos (notas documentales, planes, listas, esbozos, borradores). Sobre todo en la manera con que tiene el orden y las medidas de su dossier preparatorio, y multiplica los controles contra todo accidente temático. Imponen así a la ficción la finalidad de una estrategia (véase S. Dord-Crouslé, “Entre programa y proceso: el dinamismo de la escritura flaubertiana. Algunos apuntes metodológicos”. Revista Génesis 13/1999, pp. 63 y ss.)

(5). Cfr. J. Neefs, “Márgenes”, in: L. Hay: De la lettre au livre. Sémiotique des Manuscrits littéraires, París, Centre National de la Recherche Scientifique, 1989.

(6). En las transcripciones se usa la cursiva para indicar texto manuscrito en un dactiloscrito. a raíz del uso del corrector blanco se ha transcripto las palabras o frases borradas indicándolo entre corchetes dentro de los ángulos que indican superíndices o escritura que ha desaparecido bajo el corrector. El uso del asterisco para indicar el lugar en donde se encuentra el agregado permite una mejor locación del mismo.

(7). L. Hay, “Del texto a la escritura” en Pastor Platero, Emilio (compilación y bibliografía). Genética textual. Introducción, Madrid, Arco Libros, 2008, p. 59.

(8). L. Hay, op. cit., p. 41.

(9). La función del curioso Índice del comienzo del texto merece una discusión exhaustiva  que permita  evidenciar la importancia de las incrustaciones que dan, a lo largo del proceso de escritura, sorpresivos golpes de timón a la cuestión genérica.