En un texto conocido, Pierre Marc de Biasi declaraba que una edición critico-genética: “provee trascripciones de todos los pre-textos que llevan al texto definitivo: la serie completa de las sucesivas versiones de cada párrafo del texto definitivo, esta dada en el orden de su escritura desde el primer borrador hasta el manuscrito final”.(1)Pero muchas veces este imperativo resulta dificultoso, especialmente en aquellos casos en los que los materiales pre-textuales de una obra literaria no se encuentran al alcance de los especialistas o duermen bajo el silencio sigiloso de los reservorios públicos o de las colecciones privadas. La creciente revalorización que ha tenido entre las instituciones de la República Argentina,  la conservación y digitalización de materiales manuscritos y su necesidad de coleccionarlos, ha constituido uno de los avances fundamentales dentro de las políticas de preservación de la memoria cultural escrita. Particularmente, el impulso llevado adelante por la última gestión en la Biblioteca Nacional, tanto en la Sala del Tesoro “Paul Groussac” a la que pertenezco, como en el Archivo y Colecciones Particulares “Gregorio Selser”(2) han significado un avance clave hacia una nueva concepción de biblioteca. Asimismo la política de adquisición de piezas manuscritas de autor impulsadas en conjunto por la dirección y la Oficina de Selección Bibliográfica ha permitido incorporar colecciones que enriquecen el acervo bibliográfico de nuestra Biblioteca. Como contracara complementaria a estos proyectos, la Biblioteca Nacional ha impulsado un conjunto de publicaciones cuyo objetivo es difundir y producir conocimiento sobre las piezas bibliográficas custodiadas por la institución.

La adquisición en el 2008 de la colección de manuscritos pertenecientes a Leopoldo Lugones significó un gesto más que providencial, puesto que cercano al año del Bicentenario, la Biblioteca recuperaba de forma permanente aquellos papeles del celebrado poeta emblema de los festejos de 1910. La aparición de un capítulo manuscrito de El payador entre originales de escritura, textos inéditos y correspondencia personal implicaron la decisión de reeditar la obra lugoniana, pero poniendo a disposición del público lector todos los materiales vinculados a la emergencia del texto. El volumen consta de la edición de la obra, con la debida anotación genética siguiendo el manuscrito, el facsímile del texto autógrafo del capítulo III y la edición de las crónicas publicadas en el diario La Nación. Coronada con tres prólogos críticos e ilustraciones de Carlos Nine. La edición volvía accesible un caudal de materiales fundamentales para emprender una demorada reflexión acerca de la escritura de la obra de Lugones. El presente trabajo no pretende imputar la labor editorial llevada adelante por el equipo de la Biblioteca Nacional, sino que por el contrario pretende complementarla, echando luz sobre algunos aspectos y reflexiones textuales que permitan desentrañar el proceso escritural que confluye hacia la creación de El payador.

I- El espectáculo de la nacionalidad

El murmullo expectante invade las butacas de un  teatro metropolitano. Se espera a que empiece la intervención del poeta, como testimonian las declaraciones impresas de un anónimo cronista: “Las conferencias comienzan 5:30 en punto”.(3) Como es de esperarse en un ámbito como este, la escucha y la oralidad se constituyen como modalidades dominantes, y es a partir de ese entorno fundado en la oralidad donde se forja inicialmente el andamiaje teórico y expositivo que da origen a El Payador,  texto en el que Leopoldo Lugones intenta delimitar la esencia de lo nacional. Durante mayo de 1913 Lugones dicta una serie de conferencias nucleadas en el teatro Odeón,(4) ámbito propio de la élite porteña donde, a partir de seis intervenciones, intenta dar cuenta del carácter épico del Martín Fierro. Esas conferencias constituirán tres años después la primera edición impresa de dichas reflexiones en formato libro. Sin embargo, al margen de la palabra escrita, la puesta en oralidad de esos textos, su dimensión fonética en tanto diálogo ante un auditorio se vuelve irrecuperable. Como afirmara Paul Zumthor,(5) la realización en el plano de la oralidad implica el despliegue de una serie de factores de naturaleza rítmica, gestual y musical de los que el texto escrito no puede dar cuenta, pero que en el ámbito de la disertación pública, constituye el carácter marcadamente persuasivo del lenguaje. El diario La Nación,donde Lugones era asiduo colaborador,dio a conocer diferentes crónicas como registros testimoniales de estas intervenciones públicas realizadas por el poeta:

Los procesos de captación de esa oralidad, y la ausencia a principios del siglo XX de tecnologías que contengan el desborde de la palabra a “viva voz”, plantean a su vez un intento por contener y difundir, a través de la escritura cronística los puntos relevantes de estas intervenciones:

De esta manera, el cronista debe recurrir a una nueva puesta por escrito, debe volver escritura la oralidad, la gestualidad y el contexto de la intervención lugoniana. De modo que existe una suerte de desplazamiento que conformaría diversos estadios de la textualidad subyacente a la factura de la obra. La génesis escritural de El Payador se asienta sobre un pasaje continuo entre versiones preliminares o borradores escritos de las conferencias, sobre las que operan tanto un sistema de citas textuales, como una puesta por escrito del discurso oral. El cronista del diario confecciona un texto periodístico que surge de la mixtura entre una articulación escrita de las marcaciones orales de la disertación, alusiones al contexto, restitución del auditorio destinatario y un mosaico de citas textuales directas del texto lugoniano.

Del mismo modo, no es casual ni el ámbito ni la coyuntura en la que se inscriben estas reflexiones puesto que, atravesadas por la reconfiguración social, el flujo de ideas y preocupaciones culturales que confluyeron hacia 1910 se desprende de forma irrefrenable la pregunta por la identidad nacional, como afirma Miguel Dalmaroni: “Las conferencias de Lugones proponen un modo particular de construcción de ciudadanía, esto es un camino para aglutinar a la población del territorio del moderno Estado naciente en torno de una identidad común asentada en una idea de nación y en el sentimiento compartido y naturalizado de pertenencia a ella”.(8) Inscripto en este debate Lugones ensaya, dentro de una encrucijada entre la oralidad y la escritura sus “papeles preliminares” de El payador, que consiste en una serie de argumentaciones y operaciones críticas que exponen una concepción esencialista de la nación, una idea de que la nacionalidad es algo ya existente forjado en un pasado y con rasgos delimitados e inalterables.

Tan singular como su andamiaje argumentativo, resultan los miembros que se constituyen como sus interlocutores dentro del auditorio destinatario. El cronista se detiene en la demorada descripción de aquellos representantes relevantes del entorno político contemporáneo a las lecturas: “El general Roca ocupaba uno de los palcos, a la izquierda del escenario, y Lugones empezó así: "Señoras; Señor General Roca; Señores.”(9) De esta forma, en la primera de las intervenciones de Lugones el cronista deja muy en claro, a partir del énfasis en el saludo reproducido al inicio de la conferencia, el lugar de importancia que se le da a la figura del General Roca como representante de la clase dirigente. No obstante, el narrador del texto cronístico opta por modalizar ese saludo al introducir una alusión a la ausencia de la figura presidencial dentro de los miembros del auditorio: “El Presidente de la República no asistía, y a él se hubiera vuelto el primer saludo del conferencista. El dirigido al General Roca impresionó noblemente al auditorio”.(10) Ante la ausencia del presidente Roque Sáenz Peña, Lugones opta deliberadamente por generar un interlocutor empático en la figura política presente de mayor rango. Aunque Roca es la figura preponderante de la primera sesión de lecturas del teatro Odeón, el cronista opta por indicar la preeminencia de la figura presidencial ausente, por sobre el funcionario interpelado a partir del discurso del poeta.

Del mismo modo, en otra de las conferencias pronunciadas, el cronista no sólo indica la presencia del primer mandatario de la nación, sino que además también narra el modo efusivo en el que Sáenz Peña celebra el  espectáculo literario:

De este modo, la oralidad trasmite conocimientos hacia un auditorio constituido por los representantes del poder político, donde Lugones interpela al Estado que preside a la nación,  a la que él mismo le está otorgando un origen mítico. Pero es en este gesto de compartir una misma espacialidad donde queda evidenciada una alianza ideológico-política, en palabras de Jorge Rivera: “La autoridad intelectual del orador aparece convalidada, de este modo, por la autoridad protocolar y política del elenco oficial”.(12) De modo que el anónimo testigo, en tanto mediador a partir de su relato cronístico no se encuentra ajeno a esta dimensión protocolar, y es por ello que insiste de forma permanente tanto en las figuras del elenco político como en las reacciones del público en general:   

Pero a la vez que el cronista repone esa dimensión espectacular de la disertación, a partir de su escritura, la selección de ciertos pasajes propios del discurso oral de Lugones, ponen de manifiesto cierta zona que resultará ajena al texto en tanto libro. Tanto al inicio del ciclo de conferencias como al final, el autor repone tanto la necesidad impulsora y fundante de su intervención pública, en primera instancia, la evaluación y futuro de esas líneas de investigación que él mismo inaugura. 

Al inicio de la primera intervención, el cronista recupera la captatio benevolentiae introducida por el poeta, a modo de legitimación del ciclo de disertaciones que se llevará adelante:  

El sesgo autobiográfico construido por Lugones, donde apela a la nostalgia de la vida lejos de la patria, se complementa con la presencia del texto escrito. Y es a partir del texto escrito, donde el autor desplaza la idea de lectura hacia la idea de escucha. La charla mantenida con ese amigo alegórico de más de treinta años que constituye el personaje del texto hernandiano, lo lleva a formular una aproximación en la que reconsiderará la figura del gaucho y del poema elevándolos al estatuto de héroe y texto épico respectivamente. Pero al igual que el verso que da por comenzado al Martín Fierro, Lugones cita el inicio del poema que pretende estudiar recuperando nuevamente esa dimensión de la oralidad que será la materia fundante del texto leído en el teatro Odeón. Pero si la materia es la épica y el medio es la oralidad en la que se inscriben sus lecturas teóricas, Lugones no deja de lado la reflexión en torno al espacio: “Y por ello, aunque viene de los campos espontáneos, con su guitarra y sus prendas, ya anómalas, afirmo que en esta escena donde tanto extranjero ilustre ha interesado nuestra curiosidad, donde todos los personajes del teatro europeo arrastraron sus espadas y encumbraron sus penachos, el héroe nacional puede a su vez decir sin embarazo ni jactancia: Aquí me pongo a cantar, al compás de la vigüela”.(15) De esta forma, Lugones funda una suerte de continuidad entre los héroes europeos representados en la escena teatral y el propio héroe nacional que él mismo está delimitando a partir del enunciado de su andamiaje teórico.

Del mismo modo, al cierre del ciclo Lugones vuelve a insistir en los motivos que lo llevaron a iniciar su ciclo de lecturas:

La declaración final pone de manifiesto el conjunto de valores, la ideología  que persigue el autor y recurre al tópico de la humildad, al interpelar al oyente para instarlo a que no personalice en su figura la fama, sino la buena voluntad. De esta manera la puesta por escrito de la dimensión oral de la intervención permite, a partir de un ajustado sistema de textos elaborados por el cronista y textos citados de los papeles originales de Lugones, el dispositivo retórico que trasmite los puntos sobresalientes del mecanismo de construcción heroica que opera sobre el texto patrio.  

II- El andamiaje escritural

En el caso puntual de El Payador, la evidencia material pre-textual resulta escasa, de modo que un examen detallado del único testimonio manuscrito conservado, se puede complementar con ciertos materiales dados a conocer en el ámbito de las publicaciones periódicas. Tanto las citas textuales insertas en las diferentes crónicas que el diario La Nación fue publicando al calor de las conferencias, como así también el adelanto ofrecido por el propio Lugones del capítulo III, publicado en la revista Nosotros,(17) se constituyen como testimonios productivos para reflexionar sobre los itinerarios y reescrituras a las que el texto fue sometido hasta su publicación definitiva. De esta sistemática organización y cotejo de distintos estadios redaccionales se puede advertir el complejo sistema de andamiaje textual que subyace a la concepción del texto lugoniano.

Leopoldo Lugones tuvo una actuación pública notable desde que llegó a Buenos Aires desde su Córdoba natal. La lectura poética celebrada en El Ateneo porteño en 1896, ante un selecto grupo de asistententes entre los que se encuentra el mismísimo Rubén Darío, se constituyó como el primer encuentro de Lugones con la fama y el reconocimiento público. “Uno de los modernos de América Latina”(18) declara el poeta modernista, elevándolo por sobre el resto de los autores de su tiempo. De modo que desde muy joven Lugones no sólo se dedicó a la difusión de su propia obra a través de las lecturas públicas, si no que también se desempeñó como periodista y colaborador asiduo del diario La Nación y cabría afirmar que entre el teatro y el diario la obra lugoniana encontró un ámbito propicio para su gestación. Como se afirmó anteriormente, las seis intervenciones públicas realizadas en el marco del teatro Odeón, cuyo objeto era ofrecer una relectura del poema hernandiano, tuvo una cobertura cronística que siguió, encuentro a encuentro, los aspectos más sobresalientes de cada argumento expuesto por el poeta. A la puesta creativa del cronista antes analizada, se le suman un sistema de citas textuales que operan como testimonio concreto del texto lugoniano: “Damos a continuación la segunda y última parte del capítulo, ante la cual nos parece imposible intentar un resumen, y más imposible reducir al lector a mutilados fragmentos”.(19) De este modo, el límite del cronista está impuesto por la preeminencia de la prosa lugoniana y, como se ha indicado, si bien el anónimo escritor incurre en resumir los aspectos centrales de muchas de las líneas argumentativas de Lugones, conforme se suceden las crónicas va optando por incluir un mayor número de citas directas de cada conferencia por sobre su propia paráfrasis. Así, el cronista se establece como un mediador que compila y selecciona aquellos fragmentos más relevantes para combinarlos y articularlos con su propio discurso periodístico. Ahora, cabría preguntarse el modo en el que este cronista toma contacto con los fragmentos del texto lugoniano, el nivel de fidelidad con el que ese texto se trasmite y la utilidad que estas citas textuales tienen como testimonios fragmentarios para la reconstrucción del proceso escritural de El payador. 

Para develar los modos de escritura emprendidos por Lugones a la hora de confeccionar sus conferencias, resulta fundamental acercarse a los testimonios manuscritos conservados en la colección de sus papeles personales que custodia la Biblioteca Nacional de la República Argentina. Un examen detallado de esos papeles originales, no sólo da cuenta del nivel de cuidado y de demorada preocupación al que Lugones sometía su propia escritura (las sucesivas tachaduras y reescrituras de sus textos literarios y periodísticos son un claro ejemplo de ello) sino que también posibilita un acercamiento a ciertos textos lugonianios cuyos originales fueron pensados, en primera instancia, como textos para ser leídos en público. Entre dichos originales, debe destacarse la presencia de una conferencia acerca de la lírica del dolce stil nuevo y de la obra de Dante que luego integrará una serie de artículos publicados en el suplemento literario del diario La Nación.(20) Este dáctilo-escrito con correcciones manuscritas deja entrever no solo las diferentes etapas de reflexión emprendida por Lugones, sino que también permite dar cuenta de esa mecánica de escritura pensada en tanto disertación pública. Lugones concibe a ese texto escrito como una intervención de carácter oral, y es por esto que introduce una marcación de esa oralidad en su propia escritura, tal como queda evidenciado en el comentario final presente en el último folio del dáctilo-escrito: “Sólo me quedaría por pedir a quien haya logrado interesar esta disertación, otra lectura de la Vita Nuova. Si lo expuesto no modifica su juicio, resultándole inútil por consiguiente, generará con aquella repetición una hora más de belleza que, a no dudarlo, me ha de grangear su perdón”.(21)

La inclusión en este final en el texto escrito permite advertir de la calificación de la escritura en tanto disertación, como así también la apelación al público oyente en tanto mecanismo de captatio benevolentiae. Resulta evidente entonces el carácter de texto oral del que Lugones se hace cargo al inscribir en la letra escrita la consideración al auditorio. Esta pieza original de autor pone de manifiesto la existencia de un original primigenio escrito como base para sus disertaciones públicas y permite pensar un estadio primario del texto que, al ser reescrito y publicado como artículo, borrará estas marcas alusivas al ámbito de la lectura pública.

De la misma forma, y bajo similares mecanismos, pueden pensarse los fragmentos textuales incluidos por el cronista del diario La Nación, en tanto testimonios de las versiones primigenias de la obra de Lugones. Sin lugar a dudas, los originales de las eventuales disertaciones fueron posiblemente entregados al cronista para que él seleccione, con indicación expresa o no del propio autor, y reproduzcan aquellos segmentos que condensaban los puntos neurálgicos de la reflexión acerca de lo que el poeta consideró “nuestro poema épico nacional”. De esta manera los testimonios publicados fragmentariamente se constituyen como una evidencia fundamental que da cuenta de la existencia de esa primera versión del texto escrito y no disponible en forma directa. El cotejo de ambas versiones arroja una cantidad considerable de instancias de reescritura en donde Lugones articula, reescribe y ajusta los mecanismos que sostienen su argumentación.

Un ejemplo de estas instancias de reescritura entre la versión primigenia y la edición publicada en formato libro, pueden encontrarse a partir de las trasformaciones que operan en la construcción del gaucho y de su hábitat:   

     

La consideración acerca del rol de la figura femenina, dentro del horizonte de prioridades del gaucho deja entrever el lugar que ocupa el amor al encontrarse subsumido a la pasión carnal. La reescritura de Lugones permite advertir un desplazamiento que coloca al amor de “pasajero y subalterno” a “baladí” dejando a la mujer en un rango de inferioridad dentro del sistema de valores que rigen la autoridad del hombre. Pero también resulta interesante la caracterización de la mujer como castigada por las inclemencias de la vida doméstica del campo, donde la reescritura resulta no menos interesante. El corrimiento efectuado por Lugones, en tanto que en la primera versión la mujer se constituye como un objeto cuyo rasgo de valor se encuentra ligado a la producción de placer en tanto actividad de sumisión. Es la “sierva de placer” aquella cuyo único mérito consistía en la satisfacción de deseo sexual del compañero. La imagen efectista de la sierva esclava de la autoridad patriarcal, que de seguro aportaba un fuerte carácter dramático a la explosión oral por la crudeza que trasmite la imagen, se atenúa en la edición publicada del texto, donde se neutraliza la fuerza del discurso al reemplazar el sintagma por la pieza léxica “hembra”. Si bien opera en la reescritura una valoración mucho más diluida en la presentación de la concubina del gaucho, la elección de la palabra “hembra” transmite, posiblemente con una carga semántica mucho más leve, una persistencia en la idea de la mujer como subalterna, en tanto es “la hembra” una denominación mucho más ligada al ámbito animal. Esta valoración de la mujer pampera como sujeto subyugado por la autoridad masculina queda evidenciada en la reescritura que más adelante practica Lugones:

Si en la versión destinada a la disertación oral, el autor justifica el carácter subalterno de la mujer, basándose en una admiración por la autoridad masculina, en la versión definitiva esa admiración se convierte en una “aceptación” de esa superioridad. De modo que en la reescritura opera una deliberada caracterización de la imagen femenina de las pampas cifrada en una resignación del lugar subalterno frente a la figura masculina que ostenta la autoridad y el control.   
 
Pero no sólo pueden advertirse estos desplazamientos significativos en torno a la figura femenina, sino que también aparecen singulares procedimientos de reescritura en las caracterizaciones de la figura del gaucho:

Ese heroísmo que emana de su actuación fáctica reviste al gaucho de una serie de valores que le son orgánicos a la pretendida argumentación lugoniana, puesto que se revaloriza la condición del gaucho como payador, sus virtudes sociales y sus matices psicológicos, contribuyendo una creación de una imagen espiritualizada del campo, donde este agente nacional posibilita las transformaciones indispensables para el desarrollo del progreso. No obstante, Lugones no reconstruye históricamente al gaucho, sino que formula un mito en torno él.(22) De esta manera, la deliberada omisión de las referencias concretas de la vida pampera, que se evidencian en el borrado de la adjetivación de la vida gaucha en la frontera a partir de la omisión de “harapienta y viciosa”, actúan como enmascaramiento de las verdaderas condiciones económico-sociales en que se desarrolló la vida gaucha. De modo que la reescritura tiene por finalidad el despliegue de una estrategia de cristalización del sujeto histórico, para la efectiva conversión de su figura en un personaje literario homologable a los héroes épicos.

Además de las crónicas señaladas, Lugones da a conocer en ese mismo año un capítulo de El payador en la revista literaria Nosotros. La publicación dirigida por Roberto F. Guisti se mostró muy interesada en la lectura ofrecida por Lugones en el Odeón y en inmediaciones de dichas conferencias, lanzó una encuesta que consistía en interrogar a los principales escritores e intelectuales del momento acerca del carácter épico del Martin Fierro. Intelectuales como Manuel Gálvez, Alejandro Korn y Martiniano Leguizamón ofrecieron no pocos argumentos que polemizaron con las lecturas de Lugones y de Ricardo Rojas en torno al carácter épico del poema hernandiano, pero las implicancias subyacentes a esta polémica iban aún más allá, como señala Carlos Altamirano: “la encuesta anuda varias significaciones y que tanto las preguntas como las respuestas ponen de manifiesto una problemática intelectual cuyo centro de gravedad está más allá del campo literario. Mas aún: la fundación de la literatura argentina, es decir, el movimiento que por estos años consagró la existencia de una literatura argentina y se aplicó a trazar las líneas de una tradición literaria nacional”.(23) De modo que las encuestas apuntan a problematizar el proceso de institucionalización que por esos tiempos atravesaba la literatura argentina y, ligada a ella, la creación de una identidad nacional emergente de esa operación clasificatoria de la cultura del país. Sin embargo, Lugones no se mantuvo ajeno a la arena de la contienda de argumentos librada en el marco de Nosotros, y así lo testimonia la publicación de forma completa el capítulo “A campo y cielo” de su todavía innato libro.

La versión publicada por Lugones en dicha revista literaria mantiene, a través de las recurrencias y correcciones textuales, correspondencias evidentes con los fragmentos seleccionados por el cronista de La Nación. No obstante, el único capítulo manuscrito autógrafo que se conserva de El payador,custodiado en la colección de sus papeles personales en la Biblioteca Nacional, trasmite otra versión del capítulo que corrige a las dos anteriores. En la mayoría de los casos el manuscrito toma como copia base el posible original que Lugones entregó a la redacción de Nosotros para su publicación, sobre el que operan ciertas correcciones que a posteriori,pasarán a la primera edición del libro. Los cotejos practicados entre las cuatro versiones del capítulo evidencian una correspondencia existente entre el texto fragmentario de la crónica y el capítulo publicado en la revista de Guisti. Del mismo modo, las enmiendas o reescrituras ensayadas por Lugones en el manuscrito se actualizan, en la mayoría de los casos,  en la versión publicada en formato libro. Si embargo, el detallado cotejo de estas cuatro versiones deja entrever que el proceso de reescritura presenta complejidades que exceden al mero hecho de una sucesión en forma mecánica tal como lo demuestran los siguientes loci critici:

El autor vacila en la selección adecuada de los conceptos y piezas léxicas, tal es el caso de la palabra “notabase” que intenta cambiar en la versión manuscrita por “alzábase”. Ante la evidencia de una significación divergente de estas palabras, Lugones opta por recuperar la elección de las primeras instancias de escritura.

Si en el ejemplo anterior, el autor recuperaba las viejas instancias de escritura, en el ejemplo incluido a continuación opta por desechar esas primeras versiones:

Este cotejo permite advertir una clara sucesión de las instancias de escritura, en tanto el manuscrito, toma originalmente la forma perifrástica presente en las dos primeras versiones del texto, alternando esa forma por un verbo simple. No obstante, en la edición definitiva, Lugones deshecha las formas anteriores y la reescritura presente en el manuscrito para optar por otra forma verbal más adecuada. 

Pero también se pueden rastrear casos en los que Lugones opta por recuperar instancias de escritura que no provienen de las versiones primigenias del texto, pero que fueron ensayadas y desechadas en una instancia de escritura posterior:

Así, la elección de la forma verbal en la primera edición recupera la opción desechada presente en el manuscrito. El segundo caso arriba señalado advierte otra de las posibilidades de reescritura en la que Lugones mantiene la corrección introducida en el manuscrito respecto de las dos versiones anteriores. El último ejemplo seleccionado se vincula con aquellas instancias en donde el texto manuscrito testimonia una  reescritura completa que reformula pasajes del texto:

De esta manera, el manuscrito y la edición publicada de El payador amplifican sustancialmente el texto, respecto de las dos primeras versiones que siguen manteniendo un claro nexo de fidelidad textual entre ellas. La operación lugoniana de escritura que subyace a esta reformulación deja entrever la creación de un texto mucho más enfático en el dramatismo sobre las actividades camperas. Así, Lugones introduce en su amplificatio una serie de imágenes y metáforas contundentes acerca del espacio rural. La estampida de los animales causaban “en conmoción de artillería, reventaban las lagunas en volcanes de lodo” aporta un fuerte contenido poético a esa descripción del paisaje.  

La metaforización del paisaje y la descripción de la vida en el campo son los ejes que articulan este capítulo del texto, atravesado por una cantidad productiva de evidencia genética. Así, a partir de las vacilaciones y de los modos en los que la escritura lugoniana formula ese espacio natural, la manera mediante la que el autor construye ese paisaje que será modelado por la intervención humana del gaucho como agente civilizatorio, recupera la formulación mítica de gaucho como artífice de la pampa con sus inigualables características. Así Lugones recupera la cualidad de la equitación:

Las sucesivas reescrituras que confluyen hacia la primera edición del libro ponen de manifiesto los valores fundamentales que encarna la figura del gaucho, creando así, a partir de una estetización de sus rasgos fácticos, la invención de un arquetipo literario que condesa la identidad nacional. Pero si este personaje fronterizo entre la civilización y la barbarie se constituye como un agente trasformador del espacio, de ninguna manera debe dejarse por fuera la dimensión económica que compromete, siguiendo aquel viejo imperativo echeverriano del valor del “pingüe patrimonio”, al hombre y la explotación de la tierra. Así, cuando debe hablar del trabajo, en el manuscrito afirma:

En ese ejemplo el autor opta por borrar una indicación localista, más ligada al oficio manual por una concepción más abstracta. La opción de incluir a los “artesanos” y a la “industria” contribuye a borrar ese campo localizado, marcadamente referencial, para construir una especialidad mucho más abstracta, efecto que se logra borrando los anclajes específicos: “oficios”, “zapatero”.

Del mismo modo que con los oficios, Lugones también deja marcas de reescritura acerca del rol que desempeña en este espacio el pensamiento económico:

De esta forma, a partir de estas vacilaciones introducidas por Lugones, se pueden advertir una serie de ajustes conceptuales que permiten evidenciar el proceso de formulación de una emergencia del pensamiento comercial. Mientas que la primera opción define categóricamente la inexistencia de la idea de lucro comercial, en el segundo momento pretende formular que más que una inexistencia, se trata de una posibilidad reprimida a través de la prohibición. De este modo, la segunda instancia de escritura marcaría la existencia de una conciencia acerca del comercio y de la economía pero sojuzgada por poder disciplinar que prohíbe el lucro. Frente a la idea de inexistencia de un pensamiento capitalista o pre-capitalista propio de cualquier sociedad, o ante la idea de un poder represivo que impide el desarrollo de la actividad comercial, Lugones opta por disolver estas afirmaciones categóricas y deja como opción definitiva en su texto un deslinde de responsabilidad. El artificio formal de la perífrasis aporta un grado de impersonalidad mucho más notorio. 

La construcción que opera sobre la identidad del gaucho, lo reviste de una serie de valores que aportan al constructo virtual y libresco que lleva adelante Lugones. La articulación en las sucesivas instancias de escritura de este capítulo, aquellas habilidades propias de los gauchos, como lo son sus cualidades de payador, sus virtudes sociales y sus matices psicológicos, contribuyen, como se había afirmado anteriormente, a la creación de una imagen espiritualizada del campo, donde este agente nacional posibilita las transformaciones indispensables para el desarrollo del progreso. El mundo gaucho es presentado como una suerte de “Arcadia criolla”, un paraíso perdido donde el trabajo es presentado como una forma de diversión y de prueba de la hombría. De modo que Lugones anula las referencialidades, al  articular y ajustar la concepción del espacio y los actores del campo a partir de un deliberado proceso de reflexión, de lectura y de escritura.

III. Conclusiones

El presente trabajo intentó, de un modo sumario, dar cuenta del proceso de escritura emprendido por Leopoldo Lugones en la factura de uno de sus textos fundamentales. Asimismo, se intentó dar cuenta de la utilidad que los materiales pre-textuales difundidos en publicaciones periódicas de la época, como así también la consideración en torno a los materiales manuscritos, permitieron postular la reconstrucción de la génesis del texto. Pero a la vez que las reescrituras dejan entrever los ajustes argumentativos, las vacilaciones persuasivas del andamiaje retórico que perseguía la construcción de una heroicidad insigne para la patria, también se pone de manifiesto la necesidad acerca de recuperar, desde una perspectiva critica enriquecedora como lo es la crítica genética,  la valoración de la obra lugoniana. La falta de una cuidada edición de las obras de este importante autor de la literatura argentina es una deuda pendiente. Del mismo modo, este trabajo se inscribe en una deuda, los ejemplos relevados son tan solo una pequeña muestra de las efectivas reescrituras que operaron en la confección de El payador y es de esperarse un estudio más pormenorizado que pueda dar cuenta, tanto proceso escriturario completo, como de una edición que recupere todas las variantes existentes. Las relaciones postuladas entre la oralidad o la dimensión oral de las intervenciones en el teatro Odeón, como así también el estudio del proceso de su puesta por escrito mediante la publicación de las crónicas, permitió establecer una serie de relaciones que pudieron desentrañar las marcas de oralidad en las primeras redacciones de El payador y postular los cambios y las trasformaciones que operaron entre la instancia de lectura oral y el pasaje al texto escrito.

Bibliografía

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Notas