En la novela chilena reciente, la escrita entre 1989 y la actualidad, es posible distinguir cuatro modalidades principales: la realista, la experimental, la de subgénero y la híbrida. Mientras las dos primeras dan continuidad a las formas hegemónicas del siglo pasado, las dos últimas se desarrollan preferentemente en el periodo finisecular, incluyendo obras de autores como Ramón Díaz Eterovic, Marcela Serrano, Roberto Ampuero y Jorge Baradit, por nombrar sólo algunos de los más conocidos practicantes del policial, el folletín y la ciencia ficción, respectivamente, y Roberto Bolaño, Alejandra Rojas, Álvaro Bisama y Roberto Brodsky, para la modalidad que he llamado híbrida. Mímesis, experimentación y neobarroco, mixtura de subgéneros narrativos, policial, novela rosa y ciencia ficción son así las principales modalidades genéricas en las cuales es factible ordenar la producción narrativa de los últimos años en el país.

En este marco, la obra de un escritor tan prolífico como Francisco Rivas, que el año pasado publicó su octava novela y que es además autor de varios libros de cuentos y ensayos, puede enmarcarse en al menos dos de estos territorios narrativos, la variedad subgenérica, por ejemplo, en Diez noches de conjura, relato que fluctúa entre el policial y la novela de espías, y la híbrida en su última obra, El fabricante de ausencias, editada en 2009. A esta última, finalista del Premio Iberoamericano de Narrativa Planeta-Casa América, me referiré en lo que sigue, primero realizando un ejercicio de análisis consistente en reseñar las principales características de la novela híbrida, para luego mostrar su expresión en esta obra de Rivas; y en segundo lugar exponiendo cómo este relato tematiza en su argumento el concepto de hibridez narrativa a partir de la labor de su protagonista, el reparador Juan Igual.

Como veremos en este recorrido, la narración va modulando diversas modalidades genéricas, desde un particular tipo de novela histórica donde el eje narrativo es la descripción detallada de la evolución de la tecnología y de la medicina en el inicio del relato; a una suerte de realismo mágico pintoresquista usado como género hacia el centro del mismo, para terminar en lo que parece ser lo más logrado, la plena intrusión de lo fantástico, a través del empleo del cuento de hadas y de la fantasía épica. Es así como la hibridez también se manifiesta, además de temáticamente, en los procedimientos, como un muestrario de subgéneros usados al modo de bricolage, que es uno de los rasgos principales de la modalidad a la que me referiré a continuación, la novela híbrida metagenérica.(2)

La novela híbrida metagenérica

El rasgo más característico de esta modalidad es la mezcla de subgéneros narrativos, especialmente populares. Otro elemento importante es la multiplicidad y la fragmentación que se dan en distintos ámbitos, por ejemplo en la estructuración, en el tiempo, el espacio, las voces y las tramas. Un tercer aspecto es la desterritorialización que puede ser entendida como diseminación geográfica que supera el ámbito hispanoamericano, pero también como el cuestionamiento de los límites entre literatura y ficción, seres y objetos y entre géneros narrativos. Finalmente también es importante la transtextualidad, a lo que me referiré brevemente un poco más adelante. De estos cuatro rasgos, partiré por los dos del centro, para luego poder desarrollar con más detalle el primero y concluir en función del último.

En El fabricante de ausencias la fragmentación se expresa fundamentalmente en los personajes siempre incompletos, por ejemplo, de los habitantes de la isla de los Amputados, ninguno de los cuales “carecía de ausencias: cojos, mancos, tuertos, tullidos, rígidos, contorsionados. A algunos le faltaba una oreja o tenían el pecho hundido por la ausencia de costillas” (p. 241). Sus vacíos son completados por múltiples piezas que componen mecanismos complejos o por fragmentos de otros seres, como ocurre con la pierna de relojería de don Justo, con la mano de Samuel Mirza,(3) con el glande de Jean-Pierre, el hijo del presidente de Haití, sustituido por la cabeza de una tortuga; con Clementina, la hermana siamesa de Carlota, suplida por una autómata; con los muñones del Gran Carnero, completados por las pezuñas de un macho cabrío.

La fragmentación también se manifiesta en el recorrido que el relato hace por distintos escenarios e historias, sin que exista una solución de continuidad entre la serie de segmentos. Por ejemplo, sabemos por primera vez de la princesa belga Carlota en el capítulo seis, cuando tiene cuatro años y es sometida a una operación que la separa de su gemela Clementina, la cual muere, y volvemos a tener noticias de ella, en el capítulo ocho, muchos años después, cuando, enloquecida, se encuentra recluida en el castillo de Miramar, después de la muerte de Maximiliano.  El resto de la infancia de la princesa y la aventura mexicana apenas se mencionan, pues el relato se centra en las reparaciones a las que es sometida. Si bien en el caso de Juan Igual la continuidad es mayor, en la medida en que es su labor de compensación el eje del relato, los episodios fundamentales de su biografía aparecen como retazos, siempre desplazados por las necesidades de su recorrido. Así María Reparadora, su primer amor, quien se presenta como central en la vida de Juan, sólo está al comienzo de la historia, y lo mismo ocurre con su otro gran amor, Amilá, a la que conoció en Haití. Algo similar sucede con su hermano gemelo Pedro, al que suponía muerto al nacer y cuya ausencia ha echado en falta toda la vida, a quien reencuentra convertido en un famoso castrato en Roma. Este, con el nombre de Petrus Advena, aparece muy avanzado el relato, en una anagnórisis inicialmente de apariencia climática:

No obstante, el encuentro no tiene mayores consecuencias; ambos hermanos se separan y no se vuelven a ver.

Lo que ocurre con las relaciones amorosas y familiares también se da con el país de origen de Igual, Chile, al cual el personaje no regresa más, pues el viaje del reparador a Haití es el inicio de un desplazamiento por el mundo sin retorno. Esto nos lleva a la desterritorialización, otro de los rasgos de la novela híbrida, concepto que se refiere primariamente a un movimiento de dispersión en el espacio y al que podemos leer en un nivel inicial como desarraigo respecto al lugar de origen, pero que significa además una transformación de las identidades y las estructuras o también un devenir en que los acoplamientos entre los seres y las cosas provocan intercambios y mutaciones.(4) Su aplicación puede darse desde un punto de vista territorial, como desprendimiento parcial o radical del lugar origen, ya sea la provincia, el país o Latinoamérica; temático, como apertura a espacios y a problemáticas universales; estructural, como proliferación de las voces y los aconteceres; y epistemológico, como el traspaso de la lógica de la no contradicción, que se refleja en el cuestionamiento de las identidades estables, de los límites entre ficción y realidad, literatura y vida, y de las fronteras entre diversas oposiciones binarias que se vuelven móviles.

La novela de Francisco Rivas propone un trayecto desterritorializado en el sentido en que cada uno de los trabajos realizados por Juan Igual representa una ampliación del espacio en el que actúa el personaje y de la complejidad de sus tareas, desde la Chimba, el campo chileno y Valparaíso, a Europa, pasando por el Caribe y el Cercano Oriente. Se puede hablar en este sentido de desterritorialización en términos espaciales, pero también el concepto es aplicable a los personajes, en cuanto estos carecen de esencias unitarias,  debido a la falta de algunas de sus partes o la presencia/ausencia de un doble —como la imagen faltante en el espejo y en la representación del sí mismo— en Igual, en Carlota y en otros personajes. El nombre Juan Igual da cuenta del cuestionamiento de la identidad que se desarrolla en la novela.

Finalmente, la desterritorialización también es aplicable a lo genérico, en cuanto la narración va empleando distintas modalidades. Como hemos dicho, es éste el rasgo fundamental de la novela híbrida, el que está presente en El fabricante de ausencias en tanto se inicia en el ámbito de la novela histórica, para luego derivar en formas variadas de lo fantástico. Podemos ver en esto también una expresión de la desterritorialización que significa la transgresión de la mimesis referencialista por el verosímil fantástico, lo cual desemboca en la opción metagenérica que representa este tipo de relato.

La novela histórica

En El fabricante de ausencias aparece un particular tipo de novela histórica, una submodalidad donde el eje narrativo es la descripción detallada de determinadas técnicas y tecnologías, en muchos casos médicas, aunque también pertenecientes a otras disciplinas. Así, algunas obras del periodo ficcionalizan una suerte de arqueología del arte, de la tecnología o de la ciencia, entre ellas Stradivaius penitente (1999) de Alejandra Rojas, Neguijón (2005) de Fernando Iwasaki y El sangrador (2002) y El exceso (2006) de Patricio Jara.

Según Noé Jitrik, en la novela histórica el pasado se conceptualiza como un enigma, cuya resolución funciona como respuesta a un cuestionamiento de la actualidad: “así como el romanticismo se vuelca al pasado para paliar su angustia por el presente, la novela histórica intenta, mediante respuestas que busca en el pasado, esclarecer el enigma del presente” (p. 19). En este sentido es posible preguntarse cuál es el enigma que plantea la novela de Francisco Rivas y la resolución, más allá de esa suerte de arqueología de las técnicas médicas que está en la superficie del texto y que encuentra un sentido como estudio de los orígenes de la Modernidad, puede ser metaliteraria, aspecto al que me referiré hacia el final de este trabajo.

Lo fantástico: el cuento de hadas, la utopía y la fantasía épica

Lo maravilloso y lo fantástico, modalidades alternativas al verosímil realista que, según se dice, ha sido la norma en la literatura chilena, son los subgéneros en los que desemboca el recorrido de El fabricante de ausencias. Como señala Todorov, ambos están signados por la ocurrencia de lo prodigioso, pero difieren en tanto en el primero éste es parte de las leyes del mundo narrado, mientras que en lo fantástico las rompe.(5) El cuento de hadas sería la forma más característica de lo maravilloso y el relato fantástico europeo del siglo XIX, de lo propiamente fantástico. En el ámbito de la narrativa hispanoamericana del siglo XX el llamado “realismo mágico” puede considerarse como una derivación de lo maravilloso. Por ejemplo, en Cien años de soledad, eventos sobrenaturales como la asunción de una mujer mientras cuelga las sábanas o el nacimiento de un niño con cola de cerdo no causan asombro, lo cual se vincula con la perspectiva narrativa que García Márquez atribuye a la lectura de Kafka y a los narradores populares, representados por su abuela.

Como hemos dicho, en El fabricante de ausencias hay una suerte de deriva desde el realismo de los primeros capítulos emplazados en Chile, a lo fantástico presente fundamentalmente en las partes que transcurren en Asia y Europa, pasando por una suerte de realismo mágico pintoresquista usado como género, en el episodio de Haití, que sirve a modo de bisagra entre ambos.(6)

Así, mientras la descripción inicial del antiguo barrio santiaguino de la Chimba, del campo sureño y del puerto de Valparaíso se mantiene en los límites del realismo, los primeros pasos de Juan Igual como protesista, reparando las carencias de un saltamontes y de un pájaro, son también verosímiles, más allá de su imposibilidad real. El tecnolecto médico y la detención en ciertos detalles colaboran en la producción de este “efecto de realidad”:

Pero a medida que la narración avanza y las reparaciones se vuelven más complejas, la representación realista se va erosionando. Ello ocurre inicialmente por el agregado de pequeñas porciones de elementos fantásticos en un marco real, como sucede por ejemplo en la siguiente descripción de una esponja con componentes adormecedores: “Ya está embebida con mandrágora, beleño y opio” (p. 131), donde la planta fabulosa aparece mezclada con otras pertenecientes al mundo referencial. Por este procedimiento, el relato se sumerge progresivamente en el ámbito de lo fantástico hasta llegar al episodio de las princesas belgas que se inserta por completo en un verosímil no realista, con una ambientación inicial de cuento de hadas y luego citando historias de dobles y autómatas. Veamos lo primero:

Junto con parecer protagonistas de cuento de hada, las princesas recuerdan a los autómatas de los relatos fantásticos: “Los movimientos de las niñas eran de una exacta pero inversa sincronía. Cuando una levantaba el pincel con la mano derecha, la otra lo bajaba con la mano izquierda” (p. 191). Lo anterior se refuerza porque Juan Igual manda construir una muñeca para reemplazar a la que muere en la separación, la cual está dotada de varios artilugios mágicos: “una burbujeante y perpetua fuente de energía, oculta en una inviolable caja oblonga en el interior de su pecho” (p. 200), un “distanciador”, que permitía alejarla o acercarla, y un “motor de ingenio”.

Este episodio de cámara es seguido de uno de dimensión épica, el de la isla de los amputados en Grecia, lugar en que Leopoldo de Bélgica ha desterrado a quienes carecen de algún miembro o a los desfigurados, ciegos y tullidos del reino, los que han formado una suerte de comunidad utópica. De ello da cuenta la descripción de la arquitectura del pueblo que han fundado, Esthurnus, “[c]onstruido dentro de una circunferencia perfecta… con sus casas de madera cepillada, [que] dibujaban cuatro triángulos de distinta área y vértices divergentes. Cada uno de éstos contenía una plaza redonda…” (p. 242). “[L]a más perfecta de las ciudades de la tierra” (p. 244) no sólo lo es en su diseño, que debería aplicarse como modelo en todas las urbes europeas, sino también por “la irreversible democracia de sus baldados, la eficiencia de su agricultura e incipiente manufactura” (p. 250). El líder de la comunidad es el Gran Carnero, hombre justo y respetado por todo el pueblo, cuyas dos manos le fueron amputadas, una por robo y otra por trampear en los dados. Como jefe de una comunidad que se asienta en el desvío de la norma, lo que el Gran Carnero le pide a Juan Igual no es una reparación tradicional sino una fantástica: “he resuelto… que estas uñas de metal no sean reemplazadas por manos humanas ni por artefactos de humana invención, sino que por los del más fuerte de los moruecos de nuestras montañas, del hirco con los testículos más voluminosos, con los cuernos más crecidos, con el pelaje más hirsuto” (p. 245). Siguiendo el ejemplo de la petición insólita, dos mellizos, cada uno carente de un brazo que es el opuesto del de su hermano, le solicitan a Igual intercambiarlos, operación en la que muere uno de ellos. Como resultado de más de un año de este tipo de  trabajo heterodoxo, “la isla se había convertido en el empíreo de una multitud de faunos, panes, sátiros y silvanos, pues todos los habitantes, estuviesen mancos, cojos o tullidos, quisieron sustituir sus miembros perdidos o deformados, no por artilugios mecánicos ni por partes humanas, sino por análogos de los cabríos” (p. 253).

De esta manera, El fabricante de ausencias, al modo de las utopías y de las sagas que podrían denominarse fantasías épica (como Las crónicas de Narnia de C. S. Lewis y El señor de los anillos de J. R. R. Tolkien), describe un mundo formado por distintos tipos de seres, donde lo que se narra no es la búsqueda de la normalidad, sino que la capacidad de la imaginación, tanto del carente como del protesista, de hacer proliferar la pérdida, en construcciones que a veces son fatales, por ejemplo en los mellizos, pero que en otros casos vivifican, como sucede con el Gran Carnero. Al respecto es destacable que, a diferencia de las obras inglesas mencionadas, la perspectiva narrativa es la de los monstruos, como si los trolls y los orcos de Tolkien hablaran. Ellos son quienes han construido una sociedad ideal y no buscan prótesis de reemplazo, sino que formas nuevas que mantienen su otredad. Representan así una defensa de las yuxtaposiciones heterogéneas, de la imaginación y de lo híbrido.

Intertextualidad y metaliteratura

Como se sabe, fue Julia Kristeva quien, inspirada en las ideas de Mijail Bajtín de que todos los discursos, ya sea verbales o escritos, se construyen a partir de “palabras ajenas”, quien introdujo el concepto de intertextualidad: “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (“Bajtín, la palabra…”, p. 190).  Entre los múltiples desarrollos teóricos que se han producido a partir de esta formulación, Gérard Genette ha propuesto en “La literatura a la segunda potencia” operar con una noción más amplia, la de transtexualidad o “trascendencia textual del texto” (p. 53), definida como “todo lo que lo pone en relación [a un texto], manifiesta o secreta, con otros textos” (p. 53). Dentro de ésta distingue cinco formas: intertextualidad, que contempla la cita, la alusión y el plagio; relaciones del texto con sus paratextos, es decir, prólogos, notas, epígrafes, etc.; metatextualidad, referida al vínculo de un texto con otro del cual es comentario; architextualidad, la relación del texto con su género; e hipertextualidad o vínculo entre un texto (hipertexto) con un texto anterior (hipotexto) en el cual se injerta de una manera que no es el comentario.

En El fabricante de ausencias, además de las diversas vinculaciones architextuales a las que me he referido —con la novela histórica, con el cuento de hadas, con el relato fantástico— la transtextualidad se expresa en las citas y alusiones a algunas novelas latinoamericanas de la segunda mitad del siglo pasado, como El obsceno pájaro de la noche y Noticias del imperio, además de una fuerte presencia de referencias a mecanismos tecnológicos y a la historia de la medicina, con menciones a famosos tratados, como El libro del conocimiento de los ingeniosos mecanismos de Al Jazari y Exercitatio Anatomica de Motus cordis de William Harvey.

También es muy relevante la metatextualidad no explícita que surge de una lectura alegórica de la novela, según la cual la labor del protesista sería similar a la de la literatura y en particular a la de la novela híbrida. Es así como El fabricante de ausencias no sólo presenta los principales rasgos de esta modalidad subgenérica, sino que además en su argumento tematiza el concepto de hibridez narrativa a partir de la labor del reparador de cuerpos, quien une lo humano y lo animal con lo mecánico, lo material con lo imaginario, para intentar copar los vacíos que afectan a los personajes, con lo cual se releva el poder de la escritura y del relato entendido como yuxtaposición imaginaria y no como mera mímesis.

La novela híbrida como novela de la ausencia

A partir de lo anterior es posible desprender una conclusión: la novela híbrida puede estar motivada por una serie de pérdidas y de ausencias que afectan a la narrativa actual: por ejemplo, la caída de los metarrelatos (Lyotard, 1993), la pérdida del aura de la literatura y su consecuente sumisión al mercado (Benjamin, 1973), la imposibilidad de la vanguardia y el consiguiente ritual que aparenta la ruptura ejecutado por la neovanguardia (Paz, 1995).(7) Frente a estos vacíos existiría la posibilidad de tapar la ausencia con prótesis, como ocurre con personajes como Mitza y Jean-Pierre, cuyos intentos de reparación a la larga fracasan, o de asumir la pérdida e incluso alcanzar un florecimiento a partir de ella. Contextualizando lo anterior en el marco de la narrativa chilena reciente y de las cuatro categorías en que sería posible ordenarla planteadas al comienzo de este artículo, estas opciones podrían significar la sujeción al verosímil realista, a la vanguardia o a los subgéneros. Mientras el realismo muestra sus limitaciones, la vanguardia fracasa en la neo vanguardia(8) y el relato de género navega a expensas del mercado, la novela híbrida intenta hacerse cargo de las pérdidas y las ausencias, construyéndose de prestado, pero dejando en evidencia que los préstamos no recuperan lo perdido; intentando crear, más que prótesis, nuevos relatos a partir de la imperfección y la monstruosidad.







Obras citadas

• Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” in: Discursos interrumpidos I. Trad. Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1973.


• Bessière, Irène, “El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza” in: David Roas (compilador). Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco-Libros, 2001.


• Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mil mesetas. Trad. José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-textos, 2002.


• Genette, Gérad, Figuras III. “La literatura a la segunda potencia” in: Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. Ed. y trad. Desiderio Navarro.La Habana: Criterios, 1996, pp. 53-62.


• Guerrero, Gustavo, “La novela hispanoamericana en los años noventa: apuntes para un paisaje inacabado” in: Cuadernos hispanoamericanos 599. Madrid (agosto 2000), pp. 71-89.


• Jitrik, Noé, Historia e imaginación literaria. Buenos Aires, Biblos, 1995.


• Kristeva, Julia, “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela.” Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. Op. Cit., pp. 1-24.


• Lyotard, Jean François, La condición postmoderna. 1979. Trad. Mariano Antolín Rato. Barcelona: Planeta, 1993.


• Paz, Octavio, “La tradición de la ruptura”, in: Obras Completas I. México: Fondo de Cultura Económica, 1995.


• Rivas, Francisco, El fabricante de ausencias. Santiago: Planeta, 2009.


• Todorov, Tzvetán, Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972.