En la Filología española, las contribuciones de carácter teórico y metodológico en torno a la crítica textual se han venido ocupando, por lo general, de textos medievales y del Siglo de Oro (XVI-XVII), como demuestran relevantes aportaciones, entre ellas: Manual de crítica textual (A. Blecua, 1983), Introducción a la edición de textos medievales castellanos (J. M. Fradejas Rueda, 1992), La edición de textos (M. A. Pérez Priego, 1997) y Cómo editar los textos medievales. Criterios para su presentación gráfica (P. Sánchez-Prieto Borja, 1998)(1). Una situación similar presentan otros trabajos que plantean cuestiones ecdóticas a partir de encuentros académicos y de la edición en sí de textos concretos, títulos como Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro (I. Arellano y J. Cañedo, 1991) y El Texto del «Quijote». Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro (F. Rico 2005). Y en la misma línea se inscribe la labor de varios grupos de investigación, como «ProLope» (Universitat Autònoma de Barcelona), cuyo objetivo es la edición crítica de obras dramáticas y comedias de Lope de Vega; el proyecto de edición de los autos sacramentales completos de Calderón (Universidad de Navarra); y la edición del teatro de Antonio Mira de Amescua (Universidad de Granada). Por lo tanto, se ha seguido el camino abierto por la llamada Escuela de Filología Española(2) de Ramón Menéndez Pidal y sus discípulos (Antonio García Solalinde, Tomás Navarro Tomás, Américo Castro, Amado Alonso...), quienes no dejaron una elaboración teórica de su saber, a pesar de que sus trabajos de edición supusieron un antes y un después en la recuperación de la literatura española medieval y áurea. Una labor filológica continuada, entre otros, por Joan Corominas, Fernando Lázaro Carreter, Alonso Zamora Vicente, Rafael Lapesa, Emilio Alarcos, José Manuel Blecua, Carlos Alvar, Martín de Riquer, Diego Catalán, Francisco Rico, Alberto Blecua, Gonzalo Pontón y José Manuel Lucía Megías(3).

En consecuencia, con relación a la edición crítica de textos literarios de los siglos XIX y XX —sobre la que nos centraremos en este trabajo principalmente—, a diferencia de las modélicas aportaciones de ámbito latinoamericano(4), dicha tradición ha continuado y no ha favorecido el desarrollo ni el debate de un discurso metaeditorial propio. Y es que la poco discutida cuestión de la edición de los clásicos contemporáneos se debe, precisamente, a que la Filología se ha construido, en gran medida, teórica y metodológicamente, sobre textos anteriores a la Modernidad. Esta praxis filológica se diferencia, por lo tanto, de otras filologías, como la italiana y la alemana, y revela la poca incidencia de propuestas como las de la crítica genética (aunque haya muestras en esa dirección). Frente a otros países, muy escasa resulta igualmente su implantación académica, sólo presente en algunos programas de doctorado y licenciatura, como los que presentan las Universidades de Santiago de Compostela, Valencia, Pompeu Fabra (Barcelona) o la Complutense de Madrid.

No obstante, de textos literarios modernos y contemporáneos abundan las ediciones críticas en el mercado español, así como las publicaciones particulares (artículos, monografías...) que, sobre todo con esa finalidad editorial, se han interesado por los aspectos bibliogenéticos de la obra, la última voluntad de un autor o la ideología autorial que subyace en los manuscritos. La conservación de legados varios en fundaciones, bibliotecas y archivos, privados o no, y la activa labor de distintos especialistas han permitido que los textos mencionados —y, en algunos casos, sus pre-textos— se editen con rigor filológico.


Objetivo e ideal del quehacer filológico : la edición crítica(5)

En la práctica filológica española, y sin anclajes epocales, las ediciones críticas resultantes manifiestan que coexisten dos tendencias en su elaboración y presentación. Por un lado, y en menor medida, se realiza una edición crítica que podría denominarse pura,la cual responde a la esencia de la misma, es decir, se reconstruye el texto, se establece y, habitualmente, se ofrece a la lectura limpio, sólo acompañado de signos diacríticos vinculados a la anotación de variantes del aparato crítico, que puede ubicarse a pie de página o en otro espacio del libro, incluso en el texto mismo. Con frecuencia no contiene otro tipo de anotación, cuanto más alguna nota de carácter lingüístico. Suele abrirse con un estudio introductorio centrado en la transmisión del texto; y en páginas previas a la obra, una «Nota a la edición» (o «Nota filológica») expone los criterios editoriales. El destinatario de esta edición pura es, por sus características, un lector especializado (como dice el refrán: «a buen entendedor, pocas palabras bastan»).

Por otro lado, cuando se alude a «edición crítica», en España el término asume acepciones a menudo más cercanas al concepto de «edición anotada» y, por tanto, no siempre aceptables a la luz de la crítica textual. Porque se llegan a publicar como «críticas» ediciones que garantizan el texto recurriendo a una edición crítica previa, pero entonces habría que hablar de mera reimpresión o de edición «anotada» (si lo estuviera). La que propiamente respondería al concepto de edición crítica es, pues, la que suma «anotada» a la etiqueta «crítica» por su densidad informativa —aun cuando no se mencione «anotada» de manera expresa—. Es determinante su finalidad (tanto divulgativa como especializada): a diferencia de la edición pura, ésta se caracteriza por desentrañar los problemas de la obra en su nivel de lectura mediante notas al texto: dificultades lingüísticas, textuales, referencias eruditas y de contenido, etc. De este modo confluyen y se relacionan conocimientos literarios y lingüísticos y la edición es receptáculo de conocimientos de otras disciplinas a las que la crítica textual solicita ayuda (Historia, Filosofía, Psicología...). En el estudio introductorio el editor emprende normalmente una revisión bio-bibliográfica del autor en cuestión para proseguir con un análisis de la obra desde una perspectiva histórico-literaria. Y en páginas previas al texto, la «Nota a la edición» recoge y valora los testimonios utilizados, que, en mayor o menor medida, deben de haberse desgranado en páginas anteriores (por su propio método, que conlleva interpretar los resultados de la recensio, la edición crítica siempre debería comentar los testimonios conservados y la génesis de la obra). De igual forma, a modo de apéndice pueden convocarse otros agregados: un glosario de voces escogidas, un índice de primeros versos, de concordancias, de personajes, de temas y motivos, de erratas editoriales, estudios críticos selectos, una «bibliografía escogida» o un dossier de facsímiles.

Está claro que este tipo de edición, crítica en su constitución al tener como ideal la rigurosa reconstrucción de un texto, es consecuencia de un sincretismo: por un lado, procede de manera científica, ateniéndose a determinadas operaciones(6) ; y por otro lado incorpora una batería de notas explicativas que ayudan a interpretarlo. Todo ello favorece al lector, destinatario que confiere la gradación informativa que va de las ediciones críticas especializadas a las de carácter marcadamente interpretativo. En esencia, la edición crítica no requeriría la extensión de dicha información multidisciplinar, esto es, se opera distintamente a otras escuelas que tienden a prescindir de tal anotación, mas su inclusión ayuda a clarificar los claroscuros del texto y a que el lector supere las dificultades objetivas del mismo: la reelaboración del contexto sociocultural y el análisis de las ideas estéticas, literarias y lingüísticas en que el texto literario se inserta es ineludible para una lectura no superficial y una precisa restitución textual.

Un muestreo de ediciones españolas nos permite apreciar que no hay una homogeneidad formal, a pesar de cuantas recomendaciones el editor puede hallar en los manuales de crítica textual o, simplemente, en el cotejo de varios —y serios— trabajos editoriales. A. Stussi (1994: 197) ya señaló acertadamente que se echa de menos la falta de un estándar, incluso como aquí, en una misma filología. Un estándar que no es sino una normativa sobre el uso de códigos y convenciones formales en las ediciones críticas y, por poner un caso, con relación a la ubicación de la anotación: si se colocan las notas informativas (más o menos escuetas) a pie de página junto con las variantes textuales, tal disposición repercutirá en la estructura final del libro y, sobre todo, en la recepción por el lector a quien van dirigidas. A nuestro parecer, lo adecuado no es tal miscelánea sino la inclusión de las variantes en un aparato crítico situado a pie de página, al final o en el texto mismo. Cuando haya variantes de autor el aparato puede pasar de ser simple a doble: el primero aúna todas ellas; el segundo distingue las variantes genéticas o redaccionales de las de tradición o evolutivas. Y si se dispone de espacio, habría que incluir todas las variantes (aparato positivo) y no sólo aquellas divergentes de la lección escogida (negativo), con la nota que justifique la elección por una u otra forma. Si la edición crítica es «anotada» y el aparato se inserta al pie de texto, en la página convendría incluir una doble caja que distinga las notas de las variantes, tal como se realizan muchas ediciones crítico-genéticas; si se recurre sólo a una caja, se pueden diferenciar modificando la tipografía o indicando signos diacríticos que marquen su singularidad (signos que pueden ser letras, números, asteriscos…). Esto permite que el lector aprecie el devenir de la escritura del texto sin tener que buscar las variantes en un aparato crítico emplazado al final del libro. Por ejemplo, esta modalidad la ofrece la espléndida edición que P. Esterán (2001) preparó del Episodio galdosiano Zaragoza (1874), en la cual el texto se dispone en dos columnas y, a pie de página, una doble caja agrupa, separadamente, variantes y notas informativas. De manera semejante, con una ubicación distinta, en su edición de Canciones y Primeras canciones de Lorca, P. Menarini (1986) distingue también, en primer lugar, las variantes de autor de las evolutivas; y después, en posición inferior, añade las notas al texto.

En caso de mezcolanza, ésta puede obedecer a que la edición se inserte en una colección con criterios de edición comunes que estipulen o no un mismo espacio para notas y variantes, mas no siempre el resultado depende de su aplicación sino del juicio mismo que el editor individual tiene de su trabajo. En cuanto a estos criterios comunes, valga como botón de muestra la edición del Teatro Completo de Antonio Mira de Amescua, proyecto coordinado por A. de la Granja (2001): en el apartado «Presentación de originales» no hay referencia alguna a la disposición de variantes, sólo de notas a pie, que se recomiendan breves. Pero en el caso práctico adjunto para los editores, el texto contiene la miscelánea de anotación antes referida: notas y variantes a un mismo nivel. A veces, esta presentación heterogénea obedece a un factor temporal externo, es decir, al plazo de entrega del trabajo editorial, a su salida al mercado, pero también al número de editores a los que afecte su realización y a la mayor o menor cantidad de revisiones necesarias. Por todo ello el tiempo es también determinante a la hora de realizar una edición crítica: a pesar de los años que un editor puede llegar a dedicarle, siempre es más rápida su presentación pura que la anotada exhaustivamente, la cual implica una tarea que, obviamente, lentifica el trabajo.

En cualquier caso, las variantes no deberían situarse en el mismo segmento (frase…) de una nota explicativa(7), y nunca debería prescindirse del aparato crítico, cuyo espacio, y hasta su presencia, en ocasiones se restringe por diseño editorial e incluso por contrato; pero, en su ausencia: ¿cómo «leería» la edición «crítica» el lector especialista, cuanto menos? ¿Cómo se valoraría como «crítica»? En las ediciones en que no consta el aparato crítico como apartado específico, el editor suele presentar el texto y expresar los motivos de su elección en páginas introductorias: si ha procedido con un cotejo de testimonios, busca un modo de plasmarlo, y es entonces cuando recurre a las notas que contienen comentarios acerca de las variantes, lo cual no deja de ser un intento de incorporar el aparato crítico y, evidentemente, al camuflarlo, un modo erróneamente elegido para ello.

De las obras literarias que integran la historia de la literatura contemporánea, habitualmente el filólogo dispone del texto final que el autor consideró como tal (edición prínceps), del post-texto (ediciones sucesivas, con correcciones o no del autor, y póstumas) y del pre-texto (material de las fases pre-redaccional y redaccional). Sabido es que enorme interés tienen los materiales (cuadernos, notas, fichas....) que, por lo general, conforman parte del legado de un escritor, esto es, los materiales que componen el denominado dossier de génesis: conjunto documental que reúne cuantos testimonios genéticos de una obra o de un proyecto de escritura se han conservado, clasificados en función de la cronología de sus etapas sucesivas (hay trabajos de genética textual que aluden bien a dossier, bien a pre-texto, usando éste como sinónimo o componente del primero).

Y en aras de una mayor precisión en la interpretación global del texto, el filólogo ha de recurrir también a un variado utillaje del taller del escritor, a fuentes paratextuales, desde el epistolario y su biblioteca hasta reseñas de la obra que se pretende editar. Evidentemente, al tratarse de la literatura de los siglos XIX y XX, fundamental resulta la recurrencia a fuentes periodísticas, dado que muchas obras pasaban por su aparición por entregas, a modo de folletín, cuando se publicaban por vez primera en la prensa diaria, lo que hoy ha quedado relegado, sobre todo, a la poesía, que a menudo aún suele publicarse previamente en revistas.

Cada texto, como cada obra y cada autor, plantea problemas distintos y sus testimonios hay que examinarlos también individualmente. Por ello, en la organización —y posterior presentación a la lectura— de un trabajo de edición, la existencia de estos materiales supone una dificultad que puede resolverse fijando criterios metodológicos. Cuando el filólogo dispone de pre-textos, en el hispanismo peninsular se elaboran estudios genéticos dirigidos más a la edición de un texto —o por relación con la misma— que al estudio particular e independiente de un dossier de génesis. Así también, al contar con un dossier, en la edición es frecuente que el filólogo exponga el proceso de creación textual a partir de documentos genéticos localizados, es decir, la «Historia del texto», y que inserte las variantes de escritura en el aparato crítico.

Así las cosas, se han realizado numerosos trabajos que la crítica genética consideraría como propios y que se han centrado, de modo particular, en la reconstrucción cronológica e interpretación del dossier recabado, por poner un caso, de la escritura galdosiana de los Episodios nacionales,que, sin duda, enmarcan la creación narrativa de Galdós y representan la historia del liberalismo español. Se han elaborado igualmente ediciones de carácter genético, así como otras puramente genéticas (facsimilares, diplomáticas), si bien éstas no son habituales porque son caras, especializadas y de difícil distribución para las editoriales. Y de manera incipiente empiezan a aparecer ya ediciones de textos o reproducciones de pre-textos (manuscritos, galeradas…) en formato electrónico.

Presentación final. Tipología (selección) de la edición crítica de textos literarios españoles en que se han tenido en cuenta pre-textos:

En todas, frecuentemente: Introducción. Espacio dedicado a aspectos como la Historia del texto, el dossier de génesis, el desarrollo del entramado creativo de la obra, así como el proceso crítico del establecimiento del texto en sí de la edición.

• Edición crítica que hemos denominado pura. Sin notas interpretativas y con aparato crítico a pie de página. Ej.: Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba. Edición de Mª Francisca Vilches de Frutos, Madrid, Cátedra, 2006.
  
  
• Edición crítica con texto limpio. Variantes y notas a final de texto. Ej.: José Bergamín, Teatro de vanguardia (una noción impertinente). Edición de Paola Ambrosi, Prólogo de Nigel Dennis, Valencia, Pre-textos, 2004.
  
  
• Edición crítica con abundantes notas a pie de página, separadas de las variantes textuales, ubicadas en el aparato crítico al final de texto, como apéndice. Muchas notas contienen información procedente de la evaluación y análisis previo del dossier de génesis. Dan cuenta, pues, de la creación del texto. Ej.: Max Aub, Campo del Moro. Edición de Javier Lluch (2002).
  
  
• Edición crítica con anotación informativa y variantes de testimonios autógrafos e impresos, pero sin aparato crítico específico, en cierto modo camuflado en la anotación. Max Aub, Campo de los almendros. Edición de Francisco Caudet. Madrid, Castalia, 2000(8).
  
  
• Edición crítica cuyo texto contiene variantes textuales insertadas en el texto mismo, según un modelo sinóptico, mediante signos diacríticos distintos. Contiene notas informativas. Ej.: Miguel Sánchez García, «Mendizábal, génesis textual», en Actas del 8º Congreso internacional galdosiano «Galdós y el siglo XX». Las Palmas, 2005.
  
  
• Edición crítico-genética. Ubicación del aparato crítico a pie de página, diferenciando espacialmente las variantes (de autor y editoriales) de la anotación multidisciplinar. Uso de signos diacríticos convencionales: letras y números en superíndice. Ej.: Federico García Lorca, Canciones y Primeras canciones. Edición de Piero Menarini, Madrid, Espasa Calpe, 1986.
  
  
  

Como hemos apuntado, pese a esta notoria actividad, la práctica filológica no siempre es acertada, ya que cuantas se denominan «edición crítica» no siempre lo son, las que lo son no se presentan del mismo modo, y no todas respetan el rigor exigible a una edición crítica ni se ofrecen a la lectura como resultado de la reflexión metodológica y con los fundamentos teóricos que configuran, por ejemplo, la Colección Archivos. Por señalar un detalle de esta diferencia: en la edición «a la española» no siempre se utiliza ni se explora adecuadamente el dossier de génesis conservado, y rara vez se explica en detalle el proceso crítico por el cual se establece un texto. En el primer caso, hay críticos que renuncian al uso del dossier salvaguardándose en el recurso a la última voluntad del autor, esto es, a un texto escogido que se anota y se coteja con otros impresos, y en ocasiones con el manuscrito, mas sólo superficialmente (n. 8), lo cual lleva a cuestionar el carácter «crítico» del trabajo. En su recuperación filológica, los textos pueden expresar un proceso, y la edición calificarse como «crítica» sólo si da cuenta de todas las versiones conocidas. En cambio, cuando se selecciona un determinado texto, por muy «último» y «óptimo» que se señale el testimonio, sólo se exhibirá un momento de equilibrio de ese proceso. Cuando podemos rastrear y examinar componentes de un dossier, la obra adquiere para nosotros una dimensión más compleja y fascinante, puesto que podemos valorar el producto final, que responde a la voluntad del autor, pero tenemos la inmensa fortuna de seguir con cierta aproximación todo el proceso de creación del texto y, como tantos casos demuestran, la posibilidad de reconstruirlo con mayor luz, interpretándolo desde otro prisma, puliendo los posibles errores o corrigiendo ausencias (en ocasiones provocadas por sistemas censorios, como ocurrió durante la España franquista). Así las cosas, si hay testimonios impresos o manuscritos, las diversas etapas de la escritura deberían presentarse no sólo en una introducción al texto, sino también tendrían que recogerse, al menos, en un aparato crítico que dé cuenta de sus variantes, autógrafas o no. Porque crítica no es una edición que simplemente reimprime un texto y lo limpia de erratas. Cuando el filólogo actúa con rigor puede resolver el problema que en sí es la edición crítica, por ejemplo, mediante el tipo de edición antes apuntada (Menarini, 1986) que viene denominándose crítico-genética, modalidad que representa justamente un tipo particular de recuperación y restauración textual en el que se conjugan los datos reconocidos por el autor, cuantos registran las ediciones sucesivas del texto y los materiales resultantes, excluidos o no por el autor, de fases precedentes (esbozos, apuntes, borradores, galeradas...). De ésta no debe confundir su nombre: es crítica, sólo que con «crítica-genética» se recalca su interés por los componentes de génesis del texto, ya que tal edición expone el devenir de la escritura y una visión de conjunto para que el lector disponga de todas las redacciones. Evidentemente, en ella prima el espacio concedido al proceso mismo de elaboración del texto, la inserción de las variantes de autor y de las evolutivas, la reproducción total o parcial del dossier de génesis existente, e incluso —como incorpora la Colección Archivos— las lecturas críticas relevantes sobre el texto y el dossier genético. En suma, la edición crítica de un texto literario contemporáneo, con una u otra etiqueta, si los testimonios están disponibles, y a pesar de sus dificultades y del tiempo que requiere su elaboración, debería dar prioridad a aspectos crítico-genéticos. Sabido es que la evaluación, el análisis, la interpretación y la reproducción del dossier de génesis en la edición, así como los problemas que comporta la última voluntad de un autor son aspectos fundamentales de la edición de estos textos. Es más, de un tiempo a esta parte, a los criterios filológicos tradicionales se han venido sumando nuevos conceptos (resemantización de «escritura y «manuscrito»; edición crítico-genética; dossier de génesis, etc.) y estrategias de trabajo impulsadas por distintas escuelas filológicas e incluso por disciplinas como la informática.


Prácticas de escritura: visitando talleres varios (siglos XIX-XX)

Es indudable que la premisa inicial para realizar estos trabajos de edición es la conservación de los materiales. Y añádase otra fundamental: la disponibilidad. En un segundo momento el investigador se debe armar de paciencia, ya que no es tarea nimia transcribir e interpretar un dossier de génesis, elaborar una edición crítica. Es más, debe armarse también de pasión, y por ende ser competente, conocer bien al autor y su época, su enciclopedia vivencial. De la literatura española del siglo XIX a la actualidad, en muchos casos los pre-textos se conservan celosamente con el veto para el investigador. Estas condiciones dificultan trabajar y publicar un dossier de génesis íntegro (en gran parte estos estudios quedan en forma de tesis doctoral, trabajo de investigación, apéndice documental a una edición...).

En el hispanismo peninsular, dado el legado conservado, el empeño de los investigadores por el estudio del dossier y la elaboración de ediciones críticas, a modo de paradigma se puede destacar un frente activo: los galdosistas. Desde hace muchos años es notable su buen hacer favorecido por el funcionamiento de la Casa-Museo (Las Palmas de Gran Canaria), los materiales conservados allí y en la Biblioteca Nacional de España (Madrid), los encuentros periódicos, la Asociación Internacional de Galdosistas y las publicaciones particulares (Anales galdosianos, Isidora y el Boletín de la AIG)(9). Actualmente, no hay duda de que «los estudios críticos galdosianos tienen como eje fundamental el manuscrito correspondiente» (Esterán, 2001: 22). En los años sesenta ya hubo un auge de las aproximaciones críticas a manuscritos de Galdós, que se centraron en cambios argumentales, temáticos, estructurales, actanciales... Pattison (1969), por ejemplo, al analizar el manuscrito de la novela Gloria (1877), en su conclusión resaltaba el laborioso trabajo creativo de Galdós, sus titubeos múltiples (títulos de capítulo, toponimia, nombres de personajes). Cambios manifestados también en el manuscrito de Doña Perfecta (1876), el cual desvela —como otros casos— por lo menos dos versiones de la novela (Cardona, 1976)(10). En otro caso, al cotejar el manuscrito de La de San Quintín (1894) con el texto último, Matilde L. Boo (1983) advirtió los cambios de nombre que definen mejor el carácter o situación social de un personaje, las supresiones temáticas que afectan al anticlericalismo, la reducción de escenas, en suma, la no improvisación de Galdós, quien corregía sus manuscritos hasta que lograba el texto para su entrega a la imprenta, aun cuando lo dejaba «casi acabado» porque corregía nuevamente en galeradas y hasta en capillas. Cualquiera de sus manuscritos es, pues, testimonio vivo de parte del proceso compositivo de un relato concreto.

Desde los años noventa a esta parte, los pre-textos galdosianos han propiciado la aparición de estudios específicamente dedicados al taller del autor, pero también la elaboración de nuevas ediciones críticas de su obra(11). Por ejemplo, tras estudiar algunos de esos manuscritos, M. Schnepf (1991), uno de los galdosistas más dedicados a este cometido, expuso hábitos de la escritura de don Benito: su variabilidad, su reescritura constante, la eliminación de referencias muy connotadas políticamente, pero también cómo Galdós aunaba la literatura y el arte (por la presencia de dibujos y esquemas constitutivos del modelo visual para las descripciones que llenan sus Episodios, una práctica que se infiere también, por ejemplo, de las galeradas de la novela Fortunata y Jacinta (1887). Y en el manuscrito de la novela dialogada Casandra (1905), Galdós aparece nuevamente modificando y consolidando el argumento, recreando personajes y atacando instituciones decadentes como la aristocracia y la Iglesia (Schnepf, 1994-95). Hay mucha experimentación en este manuscrito, si bien en la versión impresa Galdós rebaja el tono dada una autocensura explicable por la realidad social, política y editorial de la España del XIX. Ofrece claves, por tanto, para entender mejor no sólo el texto sino al propio Galdós y su ideología.

Además, los críticos señalan la frecuente revisión de unas ediciones a otras, aunque hay que ser precavido cuando uno encuentra ediciones denominadas «esmeradamente corregidas», ya que éstas podrían responder más a a una estrategia comercial adoptada por Galdós, desde 1897, cuando emprendió su aventura frustrada como editor tras las desavenencias con la Casa Editorial «La Guirnalda»(12). Este revisionismo nos lleva a otro aspecto esencial de la Filología y de la Bibliografía Textual a la hora de indagar la génesis y de establecer un texto: la última voluntad de un autor, cuestión fundamental para seleccionar un texto base. El caso anterior, como hemos dicho, algunas veces fue claramente un mero reclamo publicitario más que una «esmerada» corrección, pero también es cierto que, otras veces, cuando Galdós volvía sobre un texto ya editado, el propósito que lo animaba a ello tenía que ver con una revisión profunda del sentido de la obra y con una manifiesta «voluntad de estilo».

A la edición de textos y pre-textos de Galdós se añade otro importante factor al estudiar su proceso de creación literaria: el recurso a las fuentes de la Historia, pues se nutren de ella muchas de sus aportaciones, por lo cual la génesis también se enriquece de fuentes historiográficas y testimoniales varias que amplían el campo de investigación del filólogo. Por lo que se refiere al Galdós digital, la propuesta más prometedora hasta ahora es el Proyecto Editorial Pérez Galdós de la Universidad de Sheffield, cuyo objetivo es realizar ediciones críticas teniendo en cuenta versiones manuscritas y primeras ediciones. Su primer resultado es la edición electrónica de la novela Torquemada en la hoguera (http://www.hrionline.ac.uk/galdos).

En conclusión, los estudios galdosianos revelan un notable interés tanto por las fuentes del proceso de creación de las obras del autor canario como por su uso bien en ediciones críticas, bien en estudios particulares. Y manifiestan cómo el buen funcionamiento de un área de trabajo repercute positivamente en las vicisitudes que atraviesa un filólogo, cómo el legado galdosiano es idóneo para poner en práctica las nuevas corrientes filológicas.

Otros destacados escritores del entresiglos hispánico, como Leopoldo Alas Clarín, no han sido objeto de tal aproximación crítica sencillamente porque no se ha conservado tan rico legado como el galdosiano. Sin embargo, entre otras aportaciones, destacan la publicación del manuscrito del relato Macena en la revista Ínsula (A. Coletes y A. C. Tolivar, 2001); el estudio del taller de Clarín realizado por Botrel (2001); el excelente análisis de la génesis textual que Oleza (1984) y (1990) trazó para La Regenta y Su único hijo, así como el de los proyectos novelescos y los fragmentos inéditos transcritos en parte en el vol. II de las Obras completas de Alas en 2004. Y es que Clarín dejó más de veinte proyectos, desde apuntes, esbozos y planes a proyectos que quedaron truncados, escritos con su escritura de patas de mosca, y que tienen mayor o menor consistencia: unos sólo apuntan el título; otros son impulsos, tanteos; algunos eran de largo alcance. Para Clarín, como destacó Botrel, el manuscrito era el estado inicial del texto, sólo madurado en el proceso de impresión y cuya configuración definitiva llegaba al corregir las últimas galeradas (aplicable, por cierto, a otros escritores como el propio Galdós). Así también, en la Biblioteca de Autor de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Universidad de Alicante), se pueden encontrar manuscritos, fragmentos y borradores pertenecientes al Archivo Tolivar Alas (Oviedo) en edición facsímil.

Por el devenir de los fondos familiares, podríamos abordar los casos de Mariano José de Larra y de Emilia Pardo Bazán (los estudios genético-textuales son una cuestión de primer orden entre sus investigadores). Es más, muchos otros autores podrían cubrir este acercamiento a su «laboratorio»: Baroja, Valle-Inclán, Unamuno o Machado. Por ejemplo, en 2005 vio la luz la edición facsimilar de los denominados Cuadernos 0, 1, 2 y 3 de la Colección Unicaja Manuscritos de los Hermanos Machado, y en 2006 se publicaron los Cuadernos 4, 5, 6, 7, 8 y 9(13).

Otra muestra notable la ofrecen los integrantes de la denominada Generación del 27, como Lorca, por motivos ya aducidos, esto es, la existencia de manuscritos del autor. Tales documentos ocupan cuatro de los siete volúmenes del Catálogo General de los Fondos Documentales de la Fundación García Lorca editados desde 1992 hasta hoy. Su conservación ha favorecido también que haya numerosos estudios de génesis textual, ediciones de carácter crítico-genético (entre otras: P. Menarini, 1986 y 1999; Vilches, 2005), electrónicas (Romancero Gitano, Universidad de Bolonia, 2002) y facsimilares, como la de la suite inédita Ferias, publicada en 1997, que reproduce el manuscrito y su transcripción. Y otro aspecto interesante al plantearse la realización de una edición es, como sucede con Lorca, el caso de variación textual por parte del autor en dependencia no ya del lector sino concretamente del espectador: respecto de la versión de Buenos Aires, Lorca autocensuró en Madrid su pieza popular Retablillo de don Cristóbal y doña Rosita(14). De escritores de dicha Generación como Rafael Alberti, en buena medida el investigador puede localizar sus pre-textos en la Fundación del Puerto de Santa María (http://www.rafaelalberti.es). Otro ejemplo lo ofrece el Legado Cernuda delCentro de Documentación de la Residencia de Estudiantes (Madrid), que conserva los manuscritos de Perfil del aire (1927) y de algunos de sus ensayos. Y más muestras las aporta el malagueño Centro Cultural «Generación del 27», con publicaciones como Entre dos públicos: edición facsimilar del original mecanoscrito, de Manuel Altolaguirre (C. Flores y G. Torres, 2005).

Esta visita a talleres literarios nos lleva ahora a otro caso ejemplar, el que representa la obra y el legado de Max Aub. Aparte de servir para exponer las cuestiones hasta aquí planteadas, la relevancia de la Historia en muchas de sus obras posibilita —como en Galdós— la indagación en torno a fuentes genéticas historiográficas y testimoniales. Pero, además, interesa Aub porque considerable ha sido en los últimos años su recuperación, y en sus Obras Completas —que se vienen publicando desde 2000—, así como en trabajos académicos, los investigadores han tenido presentes los materiales pre-textuales del magma aubiano, conservados, y ya digitalizados, en la Fundación Max Aub. Su recuperación ha favorecido el rastreo de pre-textos de su creación y ha permitido entrar en su taller de trabajo, “descubrir” materiales insospechados, y los recursos de su proteica escritura, elementos enriquecedores del quehacer filológico, han ido deparando felices sucesos(15).

Además, como representante del exilio republicano en México, la obra de Aub pone sobre el tapete cuestiones varias, incluso de índole lingüística: los problemas con los cajistas mexicanos, quienes le corrigieron formas peninsulares en más de una ocasión; su inserción en la sociedad mexicana y, precisamente a través de la lengua, su predisposición para empaparse de mexicanidad; la censura franquista de algunos de sus textos y su claudicación ante ella para llegar al público español, es decir, la existencia de textos excepcionales, pues no responden a la voluntad del autor más que por su origen coaccionado (la edición, pues, debe eliminar el rastro de la censura en los textos que la sufrieron). Por otra parte, el afán aubiano por conservar textos y pre-textos posibilita observar su escritura polifacética a través de numerosos testimonios transmisores de la reelaboración constante. Su escritura, como la de Galdós, manifiesta un proceso de estilización, de condensación, una preocupación por la contundencia expresiva, y también muestra el manuscrito moderno como borrador de trabajo(16). Por lo general, un manuscrito de trabajo aubiano evidencia que, como borrador, más que componentes homogéneos de una misma obra, un manuscrito moderno exhibe múltiples destinatarios textuales.

Las Fundaciones(17), como las referidas, desempeñan hoy un papel decisivo porque conservan las fuentes de la literatura y del patrimonio cultural, con toda la dimensión que ello comporta. Así, la Fundación Camilo José Cela, entre otros valiosos fondos, conserva los elementos necesarios para introducirse sigilosamente en el taller de trabajo del Nobel español y reconstruir así la trayectoria de sus dudas, sus elecciones, su reflexión continua sobre el texto. Sus manuscritos y galeradas corregidas han dado lugar a la Colección A xoubiña voadora, que reúne ediciones facsimilares de estos pre-textos de obras como La Colmena, Viaje a la Alcarria y Oficio de Tinieblas.

En este sentido, con relación a la literatura española contemporánea, aparte las distintas Fundaciones y Casas Museo (http://www.acamfe.org), desde 1999 singular es la experiencia de la Residencia de Estudiantes por su proyecto Red de Centros y Archivo Virtual de la Edad de Plata de la cultura española contemporánea (1868-1936), cuyo objetivo es la difusión del conocimiento de este fructífero período de la vida intelectual española (http://www.archivovirtual.org). Para ello pone a disposición pública la documentación custodiada por los centros que integran la Red (Biblioteca de Menéndez Pelayo, Fundación Federico García Lorca, Fundación Francisco Giner de los Ríos, Filmoteca Española...). Asimismo, la implantación en Alicante de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes —antes citada— ofrece a los investigadores un inmenso archivo digital en donde es posible localizar ediciones facsimilares de manuscritos y numerosos estudios críticos pertinentes a la hora de realizar estudios genéticos (son los casos de Clarín o Larra mencionados).

Y si uno busca ediciones críticas elaboradas con rigor filológico, en España destacan las de la editorial Crítica en sus colecciones «Biblioteca Clásica» y «Clásicos y Modernos»(18). Son ediciones que comparten presupuestos filológicos comentados: utilización de pre-textos de una obra, proceso de elaboración de la misma, respeto a la última voluntad del autor... En suma, aspectos característicos de distintos trabajos editoriales, entre ellos: Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas (ed. M. A. Lama, 1994); El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón (ed. Eva F. Florensa, 1993); Fígaro de Mariano José de Larra (ed. A. Pérez, 2000); los Cuentos de Leopoldo Alas Clarín (ed. A. Ezama, 1997); Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán (ed. E. Penas, 2000); Don Juan Tenorio de José Zorrilla (ed. L. Fernández Cifuentes, 2001); Tiempo de Silencio de Luis Martín Santos (ed. A. Rey, 2001) y Retahílas de Carmen Martín Gaite (ed. M. Escartín, 2004).


Puntos de partida y de llegada del trabajo crítico

En vista de lo anterior, parece claro que nuestra filología necesita confrontarse con otras escuelas filológicas —e incluso con algunos herederos para que permitan realizar trabajos críticos—, «vestirse» con nuevos conceptos, dar su justo valor al dossier de génesis. Y es que éste deviene un instrumento irrefutable que establece o reestablece las circunstancias, las modalidades y la secuencia del discurso que el texto último no aporta. Por ello, como se ha apuntado previamente, las ediciones críticas de obras contemporáneas, siempre que haya un dossier, deberían ser de carácter crítico-genético y presentarse bien en papel, bien en formato electrónico. En este sentido, y aunque ya no debería ser una advertencia nueva, recordamos que el filólogo debe recurrir a las nuevas tecnologías, y así a la edición crítica electrónica (tan poco desarrollada en España), cuya elaboración resulta más provechosa(19). Al tratar con textos y pre-textos, las ediciones de carácter genético ocupan una mole enorme, por lo cual la informática permite realizar ediciones con testimonios múltiples, cuyos datos se digitalizan y se visualizan a través de hipertextos vinculados entre sí, permitiendo el “salto” de una a otra página electrónica o la visión sincrónica de distintos estadios textuales. El dossier genético se convierte en hipertexto en el ordenador. El formato digital proporciona a estas ediciones de múltiples versiones (planes, argumentos de obras, borradores varios) un excelente soporte, pues en papel se enfrentan a numerosos problemas técnicos y de distribución futura.

En cuanto a los cambios, adiciones, supresiones, vueltas y revueltas con las palabras, concluimos reafirmando la necesidad de su justa evaluación y utilización: toda escritura es resultado de un abigarrado proceso intelectual y «los pre-textos constitutivos del dossier describen el itinerario del texto final y esclarecen y definen las riquezas de una escritura, de una ideología y de un destino literario» (Segala, 1992: 162). No debe ignorarse su existencia porque obras editadas y autorizadas por el autor requieren, cuando los hay, un contraste con sus documentos genéticos: el principio del interés científico de estos materiales es, pues, innegable. Y es que ya ha quedado demostrado cómo a partir de la evaluación y posterior estudio de las fuentes genéticas se abren nuevos horizontes a la investigación, a la interpretación de las intenciones del autor, a la significación de los textos y a su edición. Los pre-textos posibilitan la realización de estudios de génesis textual, independientemente de su ulterior utilización o no en la elaboración de una edición crítica. Por otro, y mediante esta última, se ilumina y se restaura el texto que nos ha llegado. Su utilización permite no sólo el reencuentro con el autor, sino también lo convierten a éste en crítico de su propio trabajo. En suma, en papel o no, el texto y el pre-texto que le dio origen deben plantearse como punto de partida y no como punto de llegada del trayecto crítico, con el fin de hacer estallar todas las posibilidades de significación del texto. De este modo quedará abierto el camino para rescatar, pues, la memoria de la escritura de nuestros clásicos contemporáneos.

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