La historia de la literatura se puede entender como una ininterrumpida sucesión de textos, herederos de unas circunstancias históricas concretas. Sus diferentes génesis conforman una cadena que recicla la herencia anterior y la transforma para dar lugar a lo que se puede llamar el texto «nuevo». No se trata tanto de una identificación nominal del concepto «nuevo» con términos como «originalidad», «individualidad» o «unicidad», sino más bien de un medio de expresión de la consecuencia clara de que los textos nacen por la superposición de otros textos, en una hipotética proliferación de substratos cuantificable hasta el infinito. Hasta bien avanzado el siglo xviii en la literatura española se comprendía bien los conceptos de «imitación», de la necesidad de plegarse a las convenciones establecidas por el magisterio de las autoritas. Así, conceptos como la imitatio o la emulatio pertenecían a ese elenco de posibilidades literarias aceptadas que podía utilizar el artista para crear su obra. Ahora bien, intentar definir los mecanismos de esa imitatio o emulatio no es tarea fácil. Cabría señalar que son múltiples las formas que adquiere dicho mecanismo, y que, de la misma manera, opera tanto a niveles microtextuales como macrotextuales. Intentar establecer una sistematización exhaustiva no es el objetivo de estas páginas, pero puedo aventurar como hipótesis de trabajo, válida hasta los albores del siglo xix, una serie de procedimientos, bien delimitados, y que se desarrollan dentro de unas convenciones estéticas conocidas y compartidas por escritores y lectores.

Estos mecanismos podrían ser los siguientes:

• Mecanismos de intensificación o amplificación de un texto anterior, elevado a la categoría de modelo, cuya reescritura puede ser más o menos libre o presentarse de una manera literal.
  
  
• Mecanismos de creación a través de la integración de elementos diversos cuya mixtura da lugar a textos «nuevos».
  
  
• Mecanismos de alteración de las convenciones genéricas establecidas (válidas por lo menos hasta principios del siglo xix).

Todos estos mecanismos, y otros que se podían enumerar, constituyen una parte privilegiada en el campo de la anotación filológica. Incluso podrían considerarse su fin último. Y es aquí donde la hermenéutica del texto se hace patente en su dimensión más filológica. No es este el caso de teorizar sobre la anotación, pero sí me parece pertinente asentar ciertos principios que me parecen de obligada observación(1):

• La anotación se convierte en un método valiosísimo para la reconstrucción cabal y coherente del horizonte de expectativas de una sociedad en un momento histórico preciso. Y mucho más necesaria si se circunscribe a una época como el Barroco español, donde los principios de la creación literaria se asientan sobre la estética conceptista, que busca sobre todo el deleite intelectual («especulativo» en palabras de Góngora) del lector, concebido como co-autor.
  
  
• La anotación desde esta perspectiva es fundamental para la comprensión de los textos áureos. Pero establecer los límites de la anotación es una tarea ardua, que muchas veces tiene más de arte que de oficio. ¿Qué se debe anotar? ¿Cuál debe ser la extensión de la nota? Preguntas nada fáciles de contestar, teniendo en cuenta, como se verá más adelante, que desde una perspectiva histórica no siempre se ha anotado igual.
  
  
• La anotación tiene la obligación de evaluar convenientemente la importancia de los mecanismos antes aludidos, y determinar su influencia en la génesis de textos «nuevos».

Mi intención a lo largo de estas páginas es ilustrar la importancia de la anotación como instrumento para examinar los mecanismos de amplificación; de creación a través de la integración de otros elementos; y alteración de los moldes genéricos a partir del análisis de dos poemas mitológicos novohispanos:

• «Romance a la muerte de Adonis» de Hernando Domínguez Camargo(2) (Santa Fe de Bogotá, 1601¿?-1656), y;
  
  
• «Fábula de Polifemo y Galatea», romance burlesco de Juan del Valle y Caviedes(3) (Porcuna, España, 1652, y muerto en Lima a finales del siglo xvii).

Ambos poetas ilustran bien las influencias culturales recíprocas entre los territorios americanos y la metrópoli española. Y ambos construyen su obra desde la intencionalidad consciente de una creación de textos «nuevos» a partir de los principios que se han señalado.

Así, el romance de Camargo toma la forma de una paráfrasis acumulativa de un poema de mismo título de Francisco López de Zárate(4) , como el mismo poeta colombiano señala: «Hizo el insigne poeta Francisco de Zárate un romance [...]. A cuya imitación hizo el poeta el que sigue». No se trata de un caso aislado: tanto el propio Camargo como Caviedes presentan otros casos de amplificación tanto literal como libre. Caviedes, por ejemplo, en su «Romance a un narigón disforme» que termina con estos versos (vv. 109-112): «ni las doce tribus juntas, / desde Adán hasta Leví, / han narigado tan largo / si eres narigón sin fin(5) », sigue muy de cerca, en el plano de la expresión lingüística y en la reiterada hiperbolización jocosa del motivo, al conocido modelo quevediano.

De igual manera, la «Fábula de Polifemo y Galatea» de Caviedes pone de manifiesto los mecanismos de creación a partir de la integración de elementos nuevos y la alteración de las convenciones genéricas. Una inserción de elementos nuevos contemplada en dos posibles direcciones: la propia acumulación de recursos retóricos en el plano de la expresión poética, y el uso burlesco de la mitología. Y una alteración de las convenciones genéricas en cuanto que rompe con el uso del romance las expectativas genéricas de un poema serio de estilo alto escrito en octavas. La naturaleza y las posibles combinaciones integradoras de estos elementos pueden llegar a ser amplísimas, y más en la poesía áurea donde opera el principio de exploración sistemática. Desde esta perspectiva, la poesía barroca se convierte en una matriz donde convergen la totalidad de recursos expresivos, motivos tomados de la emblemática o los bestiarios medievales, y tradiciones literarias más o menos asentadas como la mitología, que había sido cultivada con profusión a lo largo del xvi con un carácter eminentemente integrador y ejemplar, y que en el xvii se diversifica bajo el prisma de una fuerte estilización y de su inserción en el ámbito de lo satírico y lo burlesco(6). Tonos y tratamientos en los que cobran importancia las propias estructuras métricas y genéricas. Sin olvidar tampoco la transposición de motivos americanos de muy variada procedencia(7). Resulta obvio, por tanto, que los resultados de semejante mixtura sean de una abundancia abrumadora. Camargo, por ejemplo, en su Poema heroico a San Ignacio de Loyola, concebido como una mezcla deliberada del plano lírico y épico, rasgo incipiente de la corriente criollista(8), —y que participa de la tradición análoga de otros poemas ignacianos americanos como la Vida del padre maestro Ignacio de Loyola (1609) de Luis Belmonte Bermúdez; el San Ignacio de Loyola (1613) de Alonso Díaz; o el Ignacio de Cantabria (1639) de Pedro de Oña—, elabora un complejo entramado de imágenes a partir de motivos emblemáticos(9), presentes ya en la primera octava del poema (Libro 1, I)(10) :

donde aparece la iconografía de la Fama, pregonera y parlera, con alas y ojos múltiples, que escribe en láminas de bronce o mármol y se acompaña de una trompeta o clarín. La documentación emblemática de este motivo es muy abundante. Cesare Ripa proporciona detalles ilustrativos: «Mujer vestida con sutil y sucinto velo, [...] que aparece corriendo con ligereza. Tiene dos grandes alas, yendo toda emplumada, poniéndose por todos lados tantos ojos como plumas tiene y junto a ellos otras tantas bocas y otras muchas orejas. Sostendrá con la diestra una trompa(11) ». El emblema de Hadrianus Junius que recoge Henkel-Schöne(12) es perfectamente ilustrativo con su Fama, dedicada a Jacobo Blondelio, «Oculata, pennis fulta, sublimem vehens / Calamum aurea inter astra Fama collocat», etc(13).


1. El «Romance a la muerte de Adonis» de Domínguez Camargo(14) como ejemplo de amplificación o paráfrasis literal

El mito de Adonis y Venus conoce una amplia difusión a lo largo de los siglos xvi y xvii. La atracción que ejercía el mito sobre escritores y poetas seguramente fuera motivada por el carácter dual de este tipo de fábulas, donde se combinaban grandes dosis de sensualidad junto a un desenlace trágico y sangriento(15). Ambos elementos fueron, desde luego, puestos de manifiesto desde las elaboraciones tempranas del mito. El origen del mito, recogido por Ovidio(16), presenta unas segmentaciones narrativas muy claras(17).

El siglo xvii hereda parte de estos elementos, y su cultivo abarca de nuevo un número grande de poetas como Arguijo, Salas Barbadillo, Lope, Tirso, Soto de Rojas, Medinilla o Juan de Moncayo, y por supuesto López de Zárate y Domínguez Camargo sobre los que voy a centrar mi análisis(18).

En líneas generales, Zárate, manifiesta la influencia de Góngora pero sin caer en excesos hiperbólicos(19). En palabras de Cossío(20) : «Su tono es más lírico que narrativo [...] El estilo del romance es resueltamente gongorino. A veces parece querer predominar un tono realista exigido por la narración, pero el lirismo se muestra patente y el poeta vuelve a preferir todos los recursos del mejor cuño gongorino». La misma vertiente gongorina del poema ha ocasionado un pequeño problema bibliográfico, que ejemplifica, muy a las claras, su faceta de imitador. Su romance «A la muerte de Adonis» aparece publicado por primera vez en su edición de Alcalá de 1651, pero existe otra versión manuscrita(21) atribuida a Góngora, con numerosas variantes significativas que mejoran, en muchas ocasiones, las lecturas del impreso.

En el extremo de la influencia gongorina(22) se encuentra Camargo porque su poema es en sentido riguroso un ejercicio de imitación doble porque está basado en el poema afín de López de Zárate. No se establece entre ambas fábulas una relación directa, sino que a la propia imitación del mito en su origen ovidiano se superpone otra sobre Zárate, en un intento de aumentar más la tensión gongorina sobre su modelo más próximo. El poema es, en esencia, un alarde de exceso gongorino, muy frecuente por lo demás en este émulo culterano que ha merecido, hasta hace no mucho, los juicios más negativos de la crítica, con cierta indulgencia hacia su lírica menor(23).

La anotación pertinente de su poema pone de manifiesto, como se ha venido insistiendo, en la presencia de un mecanismo de paráfrasis literal mediante el cual Camargo crea un texto nuevo a partir del poema de Zárate. Sin embargo, esta imitatio puede puede analizarse desde varias perspectivas: una perspectiva clásica; otra coetánea; y por último una perspectiva formal de modos de expresión gongorinos.


1.1. La perspectiva clásica(24) integra, a su vez, dos planos diferentes: la estructura, y lo que podría denominarse la tópica secuencial

El plano estructural viene determinado por una serie de rasgos que afectan al conjunto del poema como composición acabada. Serían los siguientes: motivos prologales (básicamente el argumento, o declaración del propósito, el apóstrofe, y la invocación, dirigida a menudo a Apolo o a las musas(25)); las alusiones mitológico-legendarias; el tratamiento de la acción dislocando su orden cronológico (acción in media res); la posición del narrador y de sus personajes; intervenciones del poeta; y por último, la inserción de episodios secundarios con diferente finalidad.

La tópica secuencial hay que relacionarla con la recomendación de la poética clásica, que incidía en la necesidad de que el poeta seleccionase secuencias o episodios narrativos para elaborar su obra. Recuérdese que la narración ovidiana se prestaba desde sus inicios a una segmentación clara y discernible: los consejos de Venus, la muerte de Adonis, presagios y encuentro posterior de Venus con el cuerpo de su amante, el llanto de Venus, y la tópica epilogal. De todos ellos presentan un desarrollo más complejo los dos últimos. El llanto de Venus acopia varios subtemas que permiten observar una evolución diacrónica del mito. El más llamativo es el lance del rosal, inexistente en el modelo ovidiano y en las traducciones castellanas. Su elaboración se produce en el siglo xvi, sin que se pueda señalar su origen concreto. La tópica epilogal se centra en cuatro episodios básicos: la metamorfosis de Adonis, las Adonías (la fiesta anual que Venus instaura en el modelo ovidiano), la partida de la diosa, y el Epitafio final. Estos dos últimos son elementos que no aparecen en las Metamorfosis, pero que la tradición literaria posterior introduce como motivo recurrente.

Aplicando, entonces, esta perspectiva clásica, el análisis particular de los modelos de Zárate y Camargo, revela desde el punto de vista del plano estructural una ausencia total de motivos prologales, intervenciones del poeta y episodios secundarios. Ambos rompen la secuencia cronológica ordenada de los hechos comenzando el relato con la metamorfosis de Adonis, siguiendo después un orden lineal en la narración (muerte de Adonis y llanto de Venus).

La tópica secuencial es la misma en los dos poemas, salvo diferencias esenciales causadas por la ruptura del orden cronológico señalado en la estructura. Sin concretar del todo una formulación epitáfica, sólo Zárate parece concluir su composición con unos versos que se aproximan bastante(26). Y apenas se pueden considerar un rastro del episodio del rosal los siguientes versos de Zárate, teñidos de ciertos ecos virgilianos(27) : «De transparente cristal / el pie en el arena pone / desnudo [...] / Entre sierpes de Coral / que a darle la nueva corren» (vv. 29-34).


1.2. La perspectiva coetánea señala una intención de emulatio consciente y deliberada de Camargo.

Se trata en este caso, además, de una reescritura amplificativa con la intencionalidad de dotar al poema de mayores resonancias sensoriales y cromáticas. Tanto el poema de Zárate como el de Camargo comienza con el momento de la metamorfosis, siendo éste el único momento en que Camargo se contiene en extensión, que no en complejidad metafórica. Al inicio del poeta riojano:

Interpreta Camargo:

Los siguientes segmentos coinciden en el desarrollo de la fábula. Pero para lo que en Zárate es concisión se convierte en Camargo en explotación de imágenes hiperbólicas(28). Cuando describe Zárate el momento en que Venus regresa al oír las voces de su amante, lo hace de la siguiente manera (vv. 25-31):

Camargo amplifica el mismo pasaje como sigue (vv. 37-60), demorándose en los valores cromáticos del atuendo y el aspecto de la diosa:

La escueta mención a «Diosa de los amores» da pie, por ejemplo, para que Camargo desarrolle una larga imagen conceptista basada en la identificación entre el cabello y las flechas que «rigores ostenta dobles», pues son flechas para las fieras y cabello en forma de saeta para los hombres(29) :

1.3. La perspectiva conceptista barroca adopta en el modelo serio la impronta de las Soledades gongorinas en algunos temas y en su peculiar tratamiento formal, a través de cultismos y neologismos léxicos y sintácticos, hipérbatos, formulas estilísticas, bimembraciones, perífrasis alusivas, sistemas metafóricos afines, hipérboles y juegos de palabras(30) . La cuantificación de todos ellos arroja un desequilibrio entre Zárate y Camargo; este último hace un acopio mucho mayor de estilemas gongorinos.

La presencia del cultismo léxico es menor en Zárate que en Camargo(31). Las fórmulas estilísticas a la manera de Góngora son, sin embargo, más abundantes, evidenciando una sintaxis más cercana al modelo gongorino(32). Abundan también las bimembraciones paralelas de carácter sintáctico: «El más venturoso amante, / y el más desdichado joven» (vv. 3-4). Y lo mismo ocurre con la presencia de la hipérbole: «desnudo que solo en sí / pudo hallar de que se adorne» (vv. 31-32). Es, sin embargo, en los sistemas metafóricos dónde más se acusa la presencia gongorina. Y aunque su formulación resulte en ocasiones tópica, más en la línea de los procedimientos generales del conceptismo barroco, la afinidad de temas y tratamientos hay que relacionarla, sin duda, con el juego de elementos cromáticos, musicales o marítimos empleados por Góngora(33).

Domínguez Camargo, como se ha señalado, es caso aparte por la abundancia de elementos gongorinos. La profusión de cultismos léxicos es patente a lo largo de la composición(34), e incluso introduce algunos neologismos(35). Si se escribiera una historia crítica de la anotación de las obras de Góngora, muchos de estos cultismos presentarían un origen plagado de encendidas diatribas(36). Así Jáuregui en su Antídoto(37) señala con respecto a «crepúsculo» su «bastante novedad»; censura «que cualquier licor ha de ser néctar»(38), o considera el empleo del adjetivo «espumoso» como «disparate solemne»(39). Su poema está trufado de hipérbatos a la manera gongorina(40); fórmulas estilísticas: «si bordados, no alelíes / cárdenas violetas coge» (vv. 103-4); bimembraciones de todo tipo(41); incluso juegos de palabras paranomásicos: «y matar una mujer / con hazaña tan enorme, / más para escupida es / que para esculpida en bronce» (vv. 25-28). De nuevo, destacan sobre el resto las alusiones y los sistemas de metáforas trabados. Las primeras remiten a modelos mitológicos(42):

Los sistemas metafóricos mezclan a lo largo de varios versos tropos de corte gongorino con relaciones ingeniosas de contrariedad, semejanza, o ponderación misteriosa(43). Doy algunos ejemplos:

El poema se abre con una alusión a la metamorfosis de Adonis, donde su identificación como «sol de flores» permite la oposición ingeniosa con los «crepúsculo de sangre», y la idea subsiguiente de la caída del sol (de Adonis). Otras imágenes asocian elementos marítimos con la muerte del protagonista(44):

Otras se resuelven mediante paradojas ingeniosas(45) (vv. 49-56):

2. La «Fábula de Polifemo y Galatea» de Juan del Valle y Caviedes como ejemplo de integración de elementos nuevos y alteración de convenciones genéricas


2.1. Delimitar la perspectiva clásica en este caso es tarea compleja porque la génesis del tema conoce innumerables variantes y es el resultado de la superposición de numerosas fuentes grecolatinas, italianas y españolas(46). No es este el lugar para abundar en detalles pero la fijación del mito arranca con Homero y su Odisea (donde Ulises ciega al cíclope) y se complementa con otros autores como Eurípides (El Cíclope), Teócrito (Los cantores bucólicos), o el propio Virgilio en su Eneida. El momento de inflexión que mezcla la historia ciclópea de Ulises y los amores entre Polifemo, Galatea y Acis parece tener su origen en los Diálogos marinos de Luciano, cuya segunda parte, el conflicto amoroso, cristalizará en las Metamorfosis de Ovidio(47), rematada la historia con la transformación de Acis a través del llanto de Galatea. A partir de ahí se produce un trasplante hacia fuentes italianas en escritores como Bembo, Boiardo, Ariosto, Tasso y otros más que modelan el mito de acuerdo a sus propios intereses. Tanto la influencia grecolatina como la italiana van a desembocar en la literatura española de los siglos xvi y xvii hasta alcanzar su cima con Luis de Góngora. Lo interesante en este caso es señalar cómo el poema de Caviedes, de una manera consciente, vuelve a unir ambos elementos de la fábula: los amores contrariados de Galatea, Polifemo y Acis; y la aventura de Ulises con el cíclope, explicándose esta última como castigo de los dioses por su homicidio: «Sentidos los dioses de esto, / trajeron, para vengarlo, / unos derrotados griegos / que los condujo un fracaso», vv. 389-92.

2.2. En otro orden de cosas, lo que he denominado la perspectiva coetánea tiene una función y orientación distinta que la emulatio literal vista en el poema de Camargo. Aquí, su importancia radica no en el seguimiento mimético de un texto anterior, sino en una traducción paródica a partir de un modelo concreto y conocido como fue el Polifemo de Góngora. Caviedes y otros poetas que cultivan la veta burlesca del mito (como Barrios(48), Quirós(49) o Castillo Solórzano(50)) utilizan la fábula gongorina como contramodelo para una desmitificación sistemática del personaje y sus circunstancias. El seguimiento del modelo en este caso no tiene carácter literal, se puede cuantificar a través de distintos grados de aproximación textual. En este sentido, el poema de Caviedes es, desde esta perspectiva, más impuro porque se aleja bastante de una parodia total por razones métricas, ya que el uso del romance establece un alejamiento radical respecto a su modelo, a la vez que un distanciamiento temático por la inclusión del episodio de Ulises. La parodia aparece de manera más perfecta en otros autores como Castillo Solórzano que respeta la forma métrica, y cuya traducción burlesca se adhiere sin tapujos a la propia retórica gongorina. Creo que un solo ejemplo bastará para marcar estas diferencias. Tanto Góngora como Solórzano y Caviedes inician su obra con una dedicatoria dirigida al duque de Niebla, a la Academia, o al dios Sol. El caso de Góngora es bien conocido y el arranque del Polifemo marca desde el principio el tono del poema(51):

La parodia burlesca de Solórzano tiene un grado de cercanía textual muy acusado, presente a lo largo de todo el poema(52):

Y radicalmente diferente se perfila el poema de Caviedes que se abre con una invocación a Apolo de tono muy diferente como se verá a continuación. En última instancia, la emulatio coetánea es la misma que en el ejemplo anterior, aunque explora otra vertiente menos comprometida que admite diferentes grados de fidelidad al texto parodiado.

2.3. El sistema expresivo satírico-burlesco se basa en el despliegue masivo de múltiples procesos de escritura burlesca en el plano de la elaboración retórica y en el de la ruptura constante de sistemas convencionales de decoro y de expectativas poéticos. Haría falta, por tanto, una anotación exhaustiva del poema de Caviedes que no cabe aquí. Me limitaré a señalar ciertos rasgos visibles en la «Fábula de Polifemo y Galatea». Dos cuestiones son fundamentales para la comprensión cabal del texto. Por un lado, se hace imprescindible la reconstrucción de los códigos y del horizonte de expectativas del lector de la época. Es innegable la pervivencia de un concepto de lo burlesco ligado a la «turpido et deformitas», a ‘lo torpe’, y ‘lo deforme’, y acompañado de campos semánticos relacionados con lo escatológico, lo erótico y lo carnavalesco. Son ingredientes básicos en toda burla sistemática de un mito serio, y tienen su reflejo en el plano de la elaboración lingüística. Otro aspecto relaciona la anotación y una correcta lectura del texto, pues la nota descontextualizada puede llevar al error hermenéutico. Así, cuando García Abrines anota los versos 129-32, en los que Polifemo se queja del desdén de Galatea, enamorada de Acis(53):

habla de gancho, como «el cayado entre los pastores», refiriéndose a Acis, tomando literalmente una definición del diccionario de Roque Barcia, para gancho. El contexto, sin embargo, es inequívoco en dos sentidos: primero, que Polifemo se refiere a sí mismo, por lo que los ganchos son suyos, no de Acis; segundo, que a juzgar por lo que sigue y por todo el sentido del pasaje, estos ganchos no son cayados, sino los cuernos, alusión metafórica burlesca a su fracaso amoroso. Como explican los versos siguientes (vv. 133-36):

Lo que confirman otros textos paralelos, como el soneto de Quevedo «Solo en ti se mintió justo el pecado»(54), en donde se llama a los cuernos «ganchos mudos»:

Si se examina el poema de Caviedes, una lectura superficial indica la existencia de varios episodios: la petición a las musas (vv. 1-12); descripción de Polifemo (vv. 13-60); historia narrativa del enamorado Polifemo y competencia de Acis (vv. 61-144); retrato de Galatea (vv. 145-176); confrontación amorosa entre Polifemo y Galatea (vv. 177-300); muerte de Acis a manos del cíclope (vv. 301-388); y por último, inclusión de la aventura de Ulises y el cíclope (vv. 389-508), terminando el poema con unas quintillas a modo de coda final en boca de Polifemo (vv. 509-528). La mayoría de los recursos formales que utiliza el poeta pueden resumirse en dos: el juego dilógico y la hipérbole, perifrástica en algunos contextos, que fija el aspecto grotesco de los personajes. A continuación iré señalando algunos casos ilustrativos.

El poema comienza con la explotación burlesca del tópico prohemial. El poeta invoca aquí al dios Apolo. Considera a este como «primer boticario», para que con su ayuda pueda burlarse «sin empacho», sin ‘impedimento’, pero también como si fuera el fabricante (boticario) de un antídoto medicinal para no quedar ‘ahíto, lleno’. La elaboración burlesca a partir de este momento se centra en el empleo de frases hechas cuyo sentido dilógico da pie a ingeniosas ocurrencias. El narrador lírico pide que «no le dé ripio a la mano», es decir, que no le permita decir cosas banales con facilidad, como invocar al propio dios con expresiones tautológicas «Señor Sol, Febo y Apolo». El valor dilógico de ripio como ‘materiales desechados para una construcción»’ permite el juego ingenioso con la expresión del verso 12: «ingenios de cal y canto».

Posiblemente la pintura de la turpido et deformitas tenga su máxima expresión en los fragmentos donde se describe a Polifemo y Galatea. En ambos casos la hipérbole reiterada pone de manifiesto lo grotesco y ridículo de ambos personajes. La descripción de Polifemo, como ocurre en la versión seria, ocupa mayor extensión y sigue en el poema de Caviedes un orden descriptivo que recuerda muy de cerca al utilizado por Góngora. Su retrato se abre con apelativos como «gigantón», «jayán desmesurado» (‘mas grande que la mayor mentira’), para seguir después un orden decreciente, donde la desproporción hiperbólica (presente en el modelo serio gongorino) se mezcla aquí con elementos que inciden en lo grotesco (tal es su desmesura que el poeta no tiene más remedio que «copiarlo», ‘describirlo’ «en embrión». De hecho, Caviedes pasa revista a varias partes de la fisionomía del cíclope empezando por el pelo, siguiendo después por la frente, su único ojo, la nariz, boca, dientes, hombros, talle, para rematar con una alusión al conjunto de su cuerpo. Se suceden las metáforas y los trueques lingüísticos: el pelo es como el cáñamo, su frente como una vega, su único ojo, elemento descriptivo importante, es tan grande como un «ojo de puente», y su niña, el juego dilógico antitético es obvio(55), es «una vieja de cien años» (vv. 37-40):

La nariz es disforme, tanto, que sus ventanas («la abertura del cañón de la nariz, que sirve para la respiración», Aut) son puertas (la conexión semántica es obvia). El posterior juego de derivación léxica establece una relación jocosa entre caballete y caballo; y la boca es «gruta», los dientes «peñascos» y el pescuezo un «campanario». En este contexto descriptivo adquiere gran relieve a su vez la ruptura constante de la frase hecha. Como ocurre con los versos: «los brazos eran de mar, / siendo dos remos las manos», el juego ingenioso se explica a través de la agudeza de improporción con la frase hecha «ser o estar hecho un brazo de mar» que se aplica a la persona que aparece ataviada con lujo y lucimiento; aquí para todo lo contrario.

De igual manera, la descripción de Galatea es pareja en señalar su desmesura. Se le denomina «giganta», insistiendo en que «tres varas como tres puntos / con una larga de un palmo / calzaba la ninfa» (vv. 153-55). La parodia se extiende aquí a descripciones tópicas de la belleza femenina(56) en ponderaciones asociadas a la primavera, señalándola el poeta como «más florida / que un año entero de mayos»; si se aplica el sentido literal de la expresión, el resultado es una hipérbole bastante ingeniosa con valor regresivo, pues es obvio que en un año entero sólo cabe un mes de mayo. La perogrullada alcanza entonces un sentido cómico, que en el caso de Galatea se mezcla con otras alusiones, muy del gusto de Caviedes, de tono erótico. Hay expresiones ambiguas que pueden remitir a referentes del mundo prostibulario y carnal: Galatea «viene buscando» al cíclope, y es, además, una «ninfa», que en lenguaje de germanía tiene el sentido inequívoco de ‘prostituta’(57). Pero las alusiones son explícitas cuando se comenta (vv. 157-60) que:

Las «columnas del non plus ultra», el confín del mundo conocido, el estrecho de Gibraltar o las columnas de Hércules, en este contexto acaban donde comienza las Indias, metonimia tópica de riquezas, y alusión chistosa al sexo femenino. Quizá el empleo del mismo chiste se explique mejor en otros poemas de tema erótico. Por ejemplo uno dedicado «A una dama que cayó de la mula en que iba a Miraflores(58)», y donde dice: «En sus columnas de seda / donde pone el ciego dios / non plus, pues ultra le vimos, / si sus Indias descubrió». En suma, lo grotesco, prostibulario y teratológico se unen en esta dama, «medio jayán», «medio ninfa», que elevándose a la categoría de «hermafrodita retrato», obliga a un cambio de perspectiva en las relaciones amorosas que mantiene con ambos galanes, al adoptar el tópico burlesco de su degradación erótica y venal. Polifemo se va a identificar con el motivo del marido paciente, o si se quiere, del pretendiente al que se quiere por «razón de burlas» y no «por razón de estado». Uno será el «gusto» (Acis) y otro el «gasto» (Polifemo). Y como se señala en un pasaje pleno de dobles sentidos (vv. 73-76):

Las connotaciones de «rastro», que apuntan el carácter venal de las relaciones amorosas, determinan, siguiendo con el juego ingenioso del léxico mercantil que Acis sea el que coge, «sisa», mientras que Polifemo sea el «obligado», «la persona a cuya cuenta corre el abastecer a un pueblo o ciudad de algún género como carne, carbón, nieve...», el pretendiente cornudo, que tiene «más / astas que treinta venados», como dice el texto (vv. 195-96). Polifemo «no hará buenas migas(59)» con el «pastorcillo» Acis, y en el «plato de los celos», el mancebo le hará «morder el ajo» («frase vulgar, que usa el que hace a otro desear alguna cosa, que está en su mano la consiga, y se la retarda por hacerle pesar», Aut). Y el final, aparentemente halagüeño, de su riña con Galatea acabará en un pacto desigual (vv. 293-98):

La ruptura definitiva entre ninfa y gigante se acompaña otra vez con expresiones de carácter erótico, pues es a Galatea a quien en una danza del corpus le ‘andan por debajo’, frase aparentemente sin malicia, pero que añade nuevas connotaciones cuando se comenta su actitud recatada al ‘tapar los altos’ y ‘descubrir los bajos’. La ruptura posterior en forma de carta, designa a Galatea como «Frine», que Covarrubias describe como «celebérrima ramera de Atenas». Y no es casual que el propio Polifemo la señale como «Frine hetaira, [...] / que viene a ser siete grados / más que ramera», quizá por una posible alusión a la hidra de siete cabezas que durante el siglo xvii viene a convertirse en símbolo del pecado y de la mujer pecadora(60). El poema guarda en sí otras expresiones complejas que están construidas sobre otras agudezas de alusión (en términos gracianescos) que ilustran cierto talento conceptista en Caviedes. Por ejemplo, en una intervención metaliteraria del narrador, que señala abandonar momentáneamente los amores de Acis y Galatea para dar un «tranco» y «contar de Polifemo / que estaba dado a los diablos» (vv. 365-68), la alusión al Diablo cojuelo de fray Luis de Guevara puede ser más que probable (pues su autor divide la obra no en capítulos, sino en «trancos»), sin olvidar la tradición folklórica(61) del personaje y de su lesión física sometida a múltiples interpretaciones (pues tranco equivale a «paso largo o salto», Aut).

El análisis podría ser mucho más pormenorizado, y el acopio de ejemplos bastante más numeroso, pero bastan, creo, estas pequeñas calas para dar una idea de los recursos satírico-burlescos que maneja el poeta.

Conclusión

En todo caso, mi intención ha sido poner de relieve cómo la anotación de textos poéticos novohispanos áureos puede ayudar a enfocar la comprensión de los textos no sólo en el ámbito puramente formal de su propia expresión poética (atendiendo a códigos aparentemente contrarios(62)) sino que puede servir para señalar otras funciones que revelan un continuo diálogo, permanente y enriquecedor, con otros textos peninsulares. A su manera, pueden entenderse como «nuevos» textos.



Bibliografía 

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