¿Qué clase de espanto ha sido capaz de generar una escritura semejante?
(Bellatin, Biografía ilustrada de Mishima, 49)

La novela Poeta Ciego, de Mario Bellatin, es uno de los textos más oscuros y difíciles de transitar de la obra del autor mexicano. Publicada en 1998, pero comenzada en gran parte desde 1993, relata la creación, auge y caída de una organización político-estético-religiosa que, liderada por un poeta no vidente, pronto adquiere los rasgos de lo que hoy entenderíamos como una agrupación fundamentalista inmersa en una lucha fratricida, una batalla interna por el Poder. Luego de la muerte del Líder, la lucha rápidamente se torna violenta y adquiere atributos legales y hermenéuticos: ante la ausencia del Padre y de su Palabra, sólo quedan intérpretes (utilizo esta palabra en los dos sentidos que tiene: como traducción-transmisión de un lenguaje a otro y como persona que interpreta papeles dramáticos). Así, la viuda del Poeta, quien lo asesina, y otros miembros más leales al líder muerto, conforman facciones que decidirán si el camino a seguir es idolatrar al hombre en sí mismo u honrar la palabra del aquél, su obra y pensamiento.

Poeta ciego presenta dos aspectos que es preciso destacar: uno consiste en el hecho, admitido por el autor, de que la organización descrita en la novela está basada en Sendero Luminoso, organización terrorista que desde 1980 hasta aproximadamente 1992, cobró la vida de más de 30 mil personas en el Perú. (1) El segundo aspecto es un hecho de archivo: al menos una tercera parte de los papeles de trabajo del escritor, conservados en la Universidad Nacional de La Plata, está conformado por manuscritos de esta obra. Si bien es una de las novelas más extensas del autor, es notable que sea la que más trabajo evidencia o que, por lo menos, sea la que más interés en conservar tuvo el autor en cuanto a sus borradores, lo cual no es un dato menor. A esto, debemos añadir el contexto de producción de la novela: el campo literario en el día a día del Perú de aquellos años. En una entrevista, Bellatin afirma:

Estaban también en el fondo todos esos escritores sociales, que se quedaron mudos de pronto, porque claro, no podían competir con los noticieros de televisión. Hubieran tenido que escribir novelas de veinticuatro horas para poder ganarle a la realidad. Todos esos escritores que en los años sesenta, setenta, hablaban de liberación, de Latinoamérica, cuando las cosas estaban, entre comillas, de alguna manera tan definidas. Entonces, cuando esta reivindicación se dio por sí misma y se vio todo el horror, entonces te quedas callado, o agarras un arma o matas, o no sé. Entonces ahí fue que yo me dije cómo puedo yo fijar esto, cómo congelar esto, como puedo hablar de esto, cómo lo puedo nombrar. O sea, por qué no lo puedo nombrar. Porque hay una retórica previa, porque yo no quiero entrar en ese juego ya determinado, porque no quiero entrar en una literatura que no me interesa. Entonces tuve que inventar esto, este código personal (Bellatin, Mario Bellatin, un escritor de ficción, p. 7).

Puede comprobarse la existencia de tres imposibilidades, que podríamos llamar “ético-estéticas”: una está relacionada con la imposibilidad estética de retornar al realismo, el practicado por los llamados “escritores sociales”, otra es la imposibilidad de competir con los medios productores de imágenes, los medios masivos de comunicación. La última es una imposibilidad política que trasciende al escritor y alcanza a cualquier sujeto, y es la imposibilidad de actuar, la impotente disyuntiva de quedarse callado o, como dice el escritor, “agarrar un arma”. En síntesis, podríamos afirmar que el problema que el autor busca resolver en Poeta ciego se identifica con la siguiente pregunta: “¿Cómo nombrar la violencia sin hacer realismo literario o denuncia política?” y “¿Cómo hacer literatura y con qué derecho luego de tantas muertes?”. Con estas interrogantes se deja ver como nunca lo opaco de la relación entre arte, política o sociedad, y que en el caso que nos ocupa adquiere los rasgos de una problemática creatividad. Porque según veremos, es mediante estos impasses que la Historia entra en escena sin requerir los servicios de un “escritor social” o realista.

Escritura evidente, imposible y tangencial

La escritura de Poeta ciego ocupa un lugar singular dentro del proyecto literario de Bellatin. En un principio la obra se llamaba Black-out (Los cadáveres valen menos que el estiércol) y coincidía con la ejecución de la comedia dramática homónima Black-out (Los cadáveres valen menos que el estiércol), con dirección, adaptación y escenografía de Gustavo Frigerio, con Karin Elmore y el propio Mario Bellatin, entre otros, estrenada en Lima en el año 1993. Es decir que mientras el escritor escribía Black-out, se llevaba a cabo una puesta en escena con borradores de la novela, que formarán parte de lo que luego recibirá el nombre de Poeta ciego. A esto hay que agregar otra injerencia importante: Bellatin comienza a usar la computadora para escribir justamente en esta etapa. Según explica Laura Conde (2) por afirmaciones del autor, se dio una gran la inflexión en su escritura justamente entre la escritura de Black-Out… y parte de Poeta ciego -período en el que componía primero en una máquina de escribir Underwood-, y el momento en el que empieza a escribir en computadora con Poeta ciego. Los manuscritos producidos con la Underwood se caracterizan por desarrollar una trama más detallista, desde un punto de vista que deja ver la arquitectura tanto de la trama como de la organización del Poeta ciego. En cambio, los manuscritos de naturaleza impresa o fotocopiada dejan ver un cambio profundo en la narración: se desenfoca lo narrado, se omiten detalles, los contornos de la trama se difuminan. Esto no significa que esta modificación en la génesis de la obra deba ser explicada por la introducción de la computadora: admitir esto sería sujetar las modificaciones a una causalidad mecánica que volvería inefectiva no sólo la interpretación sino el interés por el propio objeto de estudio. Antes bien, podemos arriesgar una hipótesis que altere la causalidad de los hechos: el uso de la computadora facilitó la emergencia de una lógica de los acontecimientos (3) que ya estaba presente en la escritura de Bellatin. Es decir, del mismo modo que la posibilidad de adaptar Black-Out... al teatro se hallaba en la estructura misma de la novela y que “la desprolijidad de un borrador le da vitalidad a la escritura más allá del trazo” (Conde, Mario Bellatin: una escritura tridimensional, 5), la estructura de Poeta ciego (o la posibilidad de esta estructura) tal y como la conocemos en la edición de Tusquest de 1998 ya se hallaba de modo inherente en el proyecto literario de Bellatin. La computadora, las condiciones de producción de la escritura, sólo oficiaron de catalizadores para la génesis de la novela tal y como la conocemos en la versión publicada. (4) A este punto añadimos uno contextual: la escritura con la Underwood y con la computadora coinciden respectivamente con los dos periodos de la guerra de Sendero Luminoso. De 1980 a 1992 se vivió en Perú el asesinato masivo de campesinos en la zona de los Andes, con torturas y violaciones, esto en un marco de gran inflación económica que no daba respiro a la población. En un segundo periodo, que va desde la detención del líder Abimael Guzmán en 1992 hasta 2001, se registró una disminución en la intensidad del conflicto armado a la par que el entonces presidente Alberto Fujimori fortaleció su régimen mediante corrupción y la promoción de políticas neoliberales. Me baso para esta periodización en el trabajo “Fanatismo en tiempos de guerra y neoliberalismo: Poeta ciego de Mario Bellatin y Un ejército de locos de José B. Adolph” de Edward Chauca. Si bien aquí no seguimos el camino del crítico en lo que respecta a leer Poeta ciego en función del “fanatismo como estructura de sentimiento dominante en el Perú de la década de los noventa” (Chauca, Fanatismo en tiempos de guerra y neoliberalismo: Poeta ciego de Mario Bellatin y Un ejército de locos de José B. Adolph, 37) sí nos resulta interesante la hipótesis según la cual desde Abimael Guzmán a Fujimori se establece una constante. Ésta, de algún modo, tiene su réplica en el punto de partida de Bellatin y su intención de escribir sobre la idea de la violencia, y el problema de hacerlo sin apelar a los recursos de los “escritores sociales” que terminan compitiendo con la televisión, recurso del Fujimorato. Cabe recordar dos hitos históricos, uno cultural, el otro político. En 1988 se estrena la película La boca del lobo, dirigida por Francisco Lombardi. Basada en hechos reales sucedidos entre los años 1980 y 1983, relata el enfrentamiento de las fuerzas armadas peruanas contra un enemigo “invisible” en Chuspi, un pequeño pueblo de la zona de emergencia declarada por el gobierno peruano y asolada por Sendero Luminoso en Ayacucho. La recepción de la película fue polémica debido a que el contexto que describía, la batalla contra Sendero Luminoso, todavía seguía allí: no se separaba de su entorno al cual buscaba representar. Además el Ministerio del Interior peruano la consideraba mala publicidad para las fuerzas armadas del Perú. Pese a esto, fue estrenada el 8 de diciembre de 1988 bajo la orden directa del Presidente de la República Alan García. El hito político se da en el segundo periodo. El 17 de diciembre de 1996 en San Isidro, Lima, Perú, catorce miembros de la organización guerrillera peruana Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) tomaron como rehenes a cientos de diplomáticos, oficiales del gobierno, militares de alto rango y empresarios que asistían a una celebración con ocasión del 63º aniversario del nacimiento del Emperador de Japón Akihito organizada en la residencia oficial del embajador de Japón en el Perú, Morihisa Aoki. Esa misma noche la mayoría de los rehenes, unos 800 en total, fueron liberados; mientras que 72 quedaron cautivos hasta el 22 de abril de 1997 cuando en una incursión de las Fuerzas Armadas peruanas se liberó a casi todos los rehenes (uno fallece en el intercambio de fuego). Luego de esta acción militar, Fujimori se mostró junto a algunos de los ex rehenes para cantar el Himno Nacional del Perú, además de realizar con ellos una recorrida triunfal en bus a través de Lima. La televisión peruana también mostró al mandatario caminando entre los guerrilleros muertos. El rescate fue publicitado como un triunfo político que reforzó su línea dura contra los grupos terroristas como Sendero Luminoso y que además incrementó los índices de popularidad del presidente.

En este sentido, y con este contexto, volvemos a Bellatin y comprobamos que la escritura mecanografiada, los borradores inacabados y su uso en la escena teatral coinciden con el momento de máxima violencia de la lucha armada; en cambio, el trabajo con computadora y la elisión de detalles más “realistas” coinciden con el momento en que la lucha armada disminuye y aumenta la explotación mediática del gobierno de Fujimori. El cotejo apunta a demostrar una evolución en lo formal, no en lo relatado, porque si comparamos los manuscritos de la obra se siguen manteniendo las mismas líneas en términos generales. Si la Historia entra en su literatura, no lo hace, como veremos, por cierta responsabilidad del escritor con su tiempo que resultaría en la confección de una “novela social”, sino en la forma de su escritura: la tendencia a la omisión, a la sobriedad en el lenguaje, es la que se consolidará hasta el presente. Como afirma el crítico argentino Jorge Panesi con respecto al escritor mexicano, “el arte de la narración no consiste en la trapisonda de construir espejos explicativos, sino en montar mundos paralelos cuyas relaciones con el mundo cotidiano (esa madeja de convenciones) es, a la vez, evidente, imposible y tangencial” (Panesi, La Escuela del Dolor Humano de Sechuán, 2). Es fundamental en la escritura de Bellatin la conocida tendencia de elidir referentes y otros elementos narrativos, pero se debe añadir que a partir de esta novela se radicaliza ese gesto mediante la elisión de la misma elisión. No se nos dice qué elementos han sido eliminados, y esto tiene determinados efectos de lectura. Como afirma Panesi, “la omisión de la elipsis, sin decirnos por qué, oscuramente, sin explicaciones, refuerza el vínculo con lo elidido”. En otras palabras, la caprichosa reconfiguración de determinada realidad tiene el efecto paradójico de activar una lectura que vaya más allá de los signos escritos. Es así que se vuelve tentador el intento de identificar personajes de la novela con integrantes de la organización Sendero Luminoso: (5) el Poeta Ciego es, evidentemente, Abimael Guzmán, (6) llamado “Presidente Gonzalo” por sus seguidores, la Extranjera Ana bien podría ser Maritza Garrido Lecca, bailarina peruana de gran talento y “senderista” muy cercana a Guzmán, la Profesora Virginia podría ser Elena Yparaguirre, esposa de Guzmán, el Pedagogo Boris podría ser uno de los segundos de Guzmán, o acaso Saúl Mankevich, publicista argentino, pareja de Maritza Garrido Lecca, que luego terminó en la campaña política de Fujimori, enemigo de Guzmán. Sin embargo, son suposiciones cuya corroboración probablemente nunca será efectuada por el autor. Y de todas formas es innecesaria: su escritura realiza el acto diferencial de separarse de la realidad, o por lo menos de disponer un nuevo espacio para que determinados aspectos de lo real recomiencen sus posibilidades, y para que en la plena autonomía de lo escrito, lo problemático, el impasse de esa situación, vuelva a reactualizarse de una manera diferente, o “evidente, imposible y tangencial”.     El escritor deja de lado la representación realista pero simultáneamente es más fiel al contexto, a lo que sucede; no en el sentido de representar fielmente los hechos, sino en comenzar a escribir a partir del punto crítico, de lo imposible subyacente de esos mismos hechos, con una escritura que ordena los pocos referentes necesarios para que la relación con ese imposible sea a la vez tangencial y evidente. Como dijimos, la escritura de Bellatin mantiene con la realidad una relación de problematicidad creativa en el sentido en que lo expone el filósofo italiano Maurizio Lazzarato:

El modo del acontecimiento es la problemática. Un acontecimiento no es la solución de un problema, sino la apertura de posibles. Así, para el filósofo ruso Mijail Bajtin, el acontecimiento revela la naturaleza del ser como pregunta o como problema, de manera que la esfera del ser es la de “las respuestas y las preguntas”. En oposición a lo que pensaba Marx, para quien la humanidad se plantea únicamente los problemas que puede resolver, el problema que se puede construir a partir del acontecimiento no contiene implícitamente sus soluciones, que deben por el contrario ser creadas (Lazzarato, Políticas del acontecimiento, p. 5).

Es así como debe entenderse la afirmación del autor con respecto al problema de escribir en semejante contexto sin una determinación estético-social como la de los “escritores sociales”, sino con un gesto diferencial que le permitiera partir del contexto pero para separarse de él.

Los años que yo viví cercano a Sendero Luminoso, a los horrores cotidianos, donde el horror ya genera más horror y horror, y siempre hay un lugar para el horror mayor, no hay límites. Entonces, de alguna manera era como una respuesta a eso, interna. Pero, obviamente no podía yo, no me interesa, hablar de política ni mucho menos, pero sí ver qué mecanismos pueden generarse para que se establezca un espacio tan terrible de violencia. Y por eso es que de alguna manera puede verse esa tendencia a como querer comprobar algo. Puede ser, pero lo único que yo quería comprobar allí era cómo hacer literariamente un texto que sin ser horroroso, me permitiera hablar de horrores. Que no te dé la sensación de que tienes las páginas llenas de sangre. Entonces un poco por allí era el reto, de poner una cosa y otra y darlo, pero que tú ya lo leas como un comic. Eso no lo puedes trabajar como novela realista (Bellatin, Mario Bellatin, un escritor de ficción, p. 6, el destacado es nuestro).

De algún modo tenemos que ubicar la “respuesta interna” en el exterior, considerarla como un dato y no como un capricho subjetivo. Porque lo afirmado por el autor es cierto: al menos en su totalidad, no hay “páginas llenas de sangre”, pero quien lea Poeta ciego no deja de percibir que la violencia está allí latente en esa atmósfera claustrofóbica donde la sangre, o está legislada por la Organización, o estalla en ataques de ira e histeria que difícilmente pueden separarse de aquella atmósfera sectaria. Si bien la relación entre escritura y contexto o Historia es, como dice Panesi, “evidente, imposible y tangencial”, debemos intentar precisar la modalidad de aquella relación en un ámbito diferente al de la lectura de la obra publicada. Los manuscritos de la obra se presentan como un nuevo espacio para seguir desplegando lo enunciado en Poeta Ciego tal y como lo conocemos. No ofician de la verdad última de lo publicado, sino como un eslabón más en la cadena del sentido, en el enunciado esencialmente serial de la obra. En este sentido, nos atenemos al “principio de trascendencia material de las variantes” utilizado por Raúl Antelo para trabajar en la edición de la obra de Girondo para la colección Archivos. Según este principio, se podía pasar de la obra poética a la pictórica de Girondo porque:

Una obra no consiste en un texto; al contrario, es el texto (un gesto, una corporalidad) lo que persiste en cuanto obra (es decir, en cuanto operación colectiva y transtemporal). En ese sentido, la obra trasciende al texto, su objeto de inmanencia, así como un cuadro va más allá de los materiales con que se lo pintó o una obra musical excede las variaciones de su misma ejecución” (Antelo, Política de archivo, p. 713).

De este mismo modo pensamos la relación del texto publicado con sus borradores, alertados de reducciones teleológicas, operamos un tránsito de un campo al otro para que se diluciden de manera recíproca. Así, vemos que a diferencia de lo que dice Bellatin, en el registro de los manuscritos de la obra se puede comprobar una primera etapa de escritura donde se construye una trama convencional, donde los personajes están más definidos psicológicamente y el narrador mantiene una distancia prudencial con lo relatado, en el sentido de que, por ejemplo, la palabra “secta” para definir a la organización del Poeta Ciego aparece en varias ocasiones, pero luego es eliminada, así como la lógica que anuda los acontecimientos. Se va desde un esquema más “realista”, salvando las distancias, con un narrador que muestra personajes e intenciones con más definición. Con el sucederse de las correcciones, emerge la indeterminación: no se sabe qué tipo de organización se está gestando, varios hechos, o más bien, la significación de esos hechos quedan entrelíneas, y hay una cercanía inquietante con lo que ocurre. A modo de ejemplo, podemos leer, en los manuscritos, la evolución de una gran cantidad de correcciones sobre un episodio que podría pasar desapercibido en la lectura de la novela: es la sucesión de acontecimientos que sigue al asesinato del Poeta Ciego perpetrado por su esposa, luego de que ésta lo descubriera siéndole infiel. El episodio demandó correcciones y modificaciones notables al escritor, en función de dos direcciones de la escritura.  En el manuscrito 103.12 se nos revela que en los códigos de la organización estaba previsto el ajusticiamiento de la Esposa del Poeta, pero el Profesor, un personaje cercano al Poeta, interviene esgrimiendo razones pragmáticas, además de teóricas o teológicas, desde el punto de vista de la Organización: había que investigar hasta el final las razones que llevaron a la Esposa a asesinar a su marido, el Poeta Ciego.

La primera de las tres razones que [el Profesor] dio tenía que ver con la posible intervención de las autoridades si los asesinatos aumentaban. Había que evitar cualquier posible escándalo. Era suficiente con tratar de ocultar el crimen del Poeta. La segunda se refería a la posibilidad de estudiar hasta el final las verdaderas causas que llevaron a la Esposa a tomar tan terrible determinación. La última se refería al hecho de que al desaparecer los dos esposos, la gloria que acompañaba la muerte del Poeta Ciego perdía trascendencia.

El manuscrito revela una preocupación por el verosímil que queda obliterado en la versión publicada: la preocupación por la intervención de las autoridades, así como la indagación de las motivaciones de la Esposa se eliden, únicamente queda la razón más oscura, menos realista, más cercana a la comprensión militante de un adepto a la organización: no ajusticiar a la Esposa para que no se opaque la “gloria” del Poeta muerto. El Pedagogo Boris (llamado “Profesor” en la versión mecanografiada) ante el cuerpo del Poeta ciego dispone la lectura del “Cuadernillo de las Cosas Difíciles de Explicar”, último legado del líder muerto. Sin embargo,

El Hermano de las Gafas de Cristales Gruesos interrumpió en este punto la lectura. Se colocó frente al Pedagogo y dijo que a pesar de la supuesta importancia que podía tener el último escrito del Poeta Ciego, no debían perder más tiempo, sino disponer todo lo necesario para el entierro. La masa encefálica estaba fuera de su lugar. Hacía calor. No era correcto que el olor de la muerte fuera el último recuerdo que tuviera del Poeta.
Se generó una discusión. Todos los Hermanos, excepto el Padagogo Boris, decidieron que podían también modificar la última voluntad del Poeta Ciego y no leer en voz alta el dictado final (Bellatin, Poeta Ciego, pp. 50-51).

Con la figura del “Hermano de las Gafas de Cristales Gruesos” (7) se materializa la otra facción que luchará por el legado del Poeta Ciego, mediante la interpretación de su obra y voluntad. El “Cuadernillo de las Cosas Difíciles de Explicar” aparece justo aquí, y en el trabajo con computadora. El Pedagogo Boris vuelve a leerlo en el salón de baños donde habían acordado reunirse luego del sepelio. En su lectura se nos cuenta un sueño que el Poeta Ciego tiene con un “boy scout” que le relata el futuro de la organización con lujo de detalles: esto es, le relata episodios que se narrarán hacia el final de la novela. Esto indica que el episodio es posterior: mientras que en el primer periodo de escritura, el mecanografiado, existe una mayor presencia de lo sucedido con la organización en función de lo legal (“Había que evitar cualquier posible escándalo”), en la versión más reciente, la publicada, estamos ubicados en un lugar más interior, en la lucha de facciones y en la dificultad para apreciar los límites de lo que está ocurriendo. Este nuevo lugar en el que la escritura nos coloca está liberado de las ataduras “policiales” del contexto: es casi imposible la presencia del campo semántico del “escándalo”, de la trascendencia pública de los hechos narrados. Acaso porque el relato, si recordamos el cotejo de la escritura de Poeta Ciego con lo que ocurría en Perú, busca en esta etapa alejarse lo más posible de la perturbadora injerencia de lo mediático en el espacio público (Chauca, Fanatismo en tiempos de guerra y neoliberalismo: Poeta ciego de Mario Bellatin y Un ejército de locos de José B. Adolph, p. 38).

Este nuevo lugar en la segunda etapa de escritura de la novela recupera de la realidad peruana la indeterminación y lo indiscernible del peligro. Y no en el sentido de la representación de los “escritores sociales”: a diferencia de estos, Bellatin nos sube al escenario de lo que está ocurriendo. Es así que el trabajo en la formulación que acerca el punto de vista dejando en la indeterminación aspectos psicológicos de los personajes, (8) así como el contorno de varios de los hechos narrados, repite sin representación el mismo conflicto claustrofóbico que vivieron los peruanos durante los momentos más álgidos del conflicto con Sendero Luminoso, el enemigo “invisible” que retratara con otra lógica estética la película La boca del lobo. Y el desplazamiento hacia el interior de la Organización genera, a su vez, otro problema (9) que será trabajado por el escritor en obras posteriores, no siempre literarias. Entre los fieles de la secta surge el siguiente dilema: ¿Matar a la Esposa es castigar de modo “burgués” el crimen del Poeta Ciego o es convalidar el crimen del propio Poeta Ciego, quien violó los tratados sobre el Celibato Obligatorio, de creación propia y donde prohibía expresamente las relaciones sexuales? Este conflicto puede traducirse en los términos de otro problema que interesa a Bellatin: ¿se sigue al hombre o se sigue a las ideas del hombre? Casi diez años más tarde desde la publicación de Poeta Ciego, Bellatin organizará en el 2003 el Congreso de Dobles de Escritores, una exhibición en la que varios actores no profesionales reemplazaron a cuatro escritores mexicanos, cuya presencia había sido prometida con anticipación en un evento de tipo académico. Los actores se prepararon, convivieron un tiempo con los escritores, y recitaron guiones memorizados ante una audiencia no siempre entusiasta con la propuesta que, con toda claridad, separaba al hombre de las ideas. 

Poeta Ciego, nos deja ver entonces dos violencias vinculadas a un mismo núcleo problemático. La primera se relaciona con uno de los aspectos genéticos del terror y la violencia de Sendero Luminoso: el papel que juega la Idea en el drama histórico, por el resultado que se obtiene al imponerla la realidad como una hermenéutica lo hace con su respectivo “código maestro” (en el caso Sendero Luminoso, el “código maestro” coincide con la voluntad de un hombre), por eso la novela muestra los “horrores” sin tener tantas “páginas llenas de sangre”. El horror es intelectual y no siempre visible. La segunda violencia es estética: lo que vemos en los manuscritos de la novela, en la reducción de la distancia con los personajes y lo asfixiante de la lectura, en la enorme cantidad de manuscritos de esta obra, está en relación con el hecho de que el propio escritor trabajó bajo el signo de una Idea impuesta por la realidad, cuando lo que por esos años va construyendo es una poética que busca cortar con presupuestos extraliterarios, líneas que se consolidarán hasta el presente. Esta violencia estética, simbólica, repite en la escritura la misma coerción que buscaban imponer los senderistas con una Idea que no surge de la propia problematicidad de la realidad, sino de manuales maoístas.

Entonces volvamos a lo de Sendero Luminoso que era así, está todo. Me gusta salir de esta cosa, porque sí había una idea, y era la idea de la violencia. Y ahí ya hay un problema, porque hay una idea, entonces yo siempre lo primero que trato de seguir y de decirme a mí mismo, es en contra de una idea. No puede haber ninguna idea de ningún tipo, de ningún orden, porque tan peligroso puede ser un libro social, como un libro con una idea estética, o con una idea de lectura, de demostrar que la literatura también es esta otra cosa. De alguna manera en Poeta ciego sí había una idea, muy abstracta, hablar sobre qué pasa con la violencia, cómo se puede generar una conducta social de ese tipo, y ya. Establecer este tipo de conducta, de muerte, de no saber qué más podía pasar, ¿y ahora qué? (Bellatin, Mario Bellatin, un escritor de ficción. Reportaje por Graciela Goldchluk, p. 7).

Y allí ya hay un problema dice el escritor…

Conclusión
La Historia como lo que siempre retorna

Quizás debamos volver al presente para dar con el exacto valor de Poeta Ciego. La escritura de Bellatin se ha consolidado en los aspectos que triunfaron en la fase final de la redacción de esa novela, tanto como el trabajo con una Idea-pregunta y no con una Idea premeditada. Además, se ha incrementado el cruce y trabajo con otras artes como la fotografía o el cine. Es en este momento cuando entre sus papeles retorna ese viejo fantasma del pasado:

-Crear una autobiografía siguiendo las coordenadas del abuelo quechua que me acompaña a los zoológicos. Debe dar un sentido de inacabado, y debe tener, como telón de fondo, la lucha de Sendero Luminoso. Aprovechar que en los años de Lima, y sobretodo los anteriores a la universidad, era un perfecto desconocido. No hay testigos que puedan desdecir el testimonio. La primera debe comenzar afirmando “¿Habrá muertes más importantes que otras?”
-cuando era joven buscaba temas-límite para ejercitar mi escritura; a medida que envejezco, mi propia vida me proporciona lo necesario.

Este manuscrito forma parte del pequeño grupo de papeles que, en la obra de Bellatin, pueden reunirse bajo el nombre de borradores prerredaccionales. El escritor mexicano, en el archivo domiciliado en La Plata, ha dejado una gran cantidad de manuscritos que ilustran lo que viene a ser la redacción de relatos y en contadas ocasiones nos encontramos con prerredaccionales que son aquellos documentos que dejan ver las decisiones primarias del escritor, sus rechazos, sus convicciones y prescripciones fundamentales (en el manuscrito leemos: “La primera (autobiografía) debe comenzar afirmando ‘¿Habrá muertes más importantes que otras?’”), pero también vemos explícitamente el momento donde el relato no se separa de la Historia con mayúsculas, el presente de escritura del borrador (“debe tener, como telón de fondo, la lucha de Sendero Luminoso”) y la historia con minúsculas, la historia personal del escritor: (“Aprovechar que en los años de Lima, y sobre todo los anteriores a la universidad, era un perfecto desconocido. No hay testigos que puedan desdecir el testimonio”). El manuscrito pertenece a un conjunto de papeles de trabajo previos a 2009, cuando trabajaba en Biografía Ilustrada de Mishima (de ese año) y en Las dos Fridas (2008). (10) Sendero Luminoso retorna, esta vez, junto a un “perfecto desconocido” y su testimonio que nadie puede “desdecir”. Pero este retorno de Sendero adquiere las formas de un “telón de fondo”: para retomar las figuras del teatro, presentes desde un comienzo e insistentes en la escritura posterior de la novela, Sendero Luminoso no retorna como parte de una Idea impuesta desde afuera, sino como archivo o material para una Idea bellatiniana, esto es, un “caso-límite” para la escritura, algo que del orden del acontecimiento (Lazzarato 2006)disponga el camino para la consistencia de la escritura. Retomando una frase de Shiki Nagaoka, a saber, “Lo extraño del físico de Nagaoka Shiki, evidenciado en la presencia de una nariz descomunal, hizo que fuera considerado un personaje de ficción”, Cécile Quintana señala que la escritura de Bellatin anula “las consabidas e inútiles consideraciones sobre el grado de veracidad de una ficción” e invita a considerar que “la ficción tiene que ser creída como ficción” y que “Shiki Nagaoka es un personaje de verdad” (el destacado es del original). Quintana retoma la afirmación de Todorov, en su Introducción a la literatura fantástica, donde afirma que “la literatura se parece, más que al lenguaje corriente, a las matemáticas: el discurso literario no puede ser verdadero o falso, no puede ser válido sino respecto a sus propias premisas.” En este mismo sentido, Graciela Goldchluk recupera la comparación que Auerbach hace entre la Biblia y la Odisea de Homero para dar cuenta de la naturaleza del realismo. Así, con relación a la Biblia, indica que “la creación de un mundo autónomo no desdeña hablar del mundo, pero parece ser condición necesaria para la libertad de pensamiento” (Goldchluk, Lecciones de realismo para una liebre muerta (sobre la obra de Mario Bellatin), p. 172). (11) No es casualidad que ambas críticas acudan a dos lenguajes perentorios y definitivos para hablar de la escritura de Bellatin: la Biblia y las matemáticas. “No hay testigos que puedan desdecir el testimonio” nos habla no sólo de la libertad para la ficción, para escribir cualquier cosa, sino también de una voluntad para que esa “cualquier cosa” sea definitiva, sea verdad. La gran diferencia entre la escritura de Poeta ciego y esta etapa autobiográfica o testimonial, para darle un nombre, es que en la primera Sendero Luminoso era una idea relativamente premeditada, pero en la segunda es un “telón de fondo”, es material de archivo para recomenzar la escritura. Porque en la etapa autobiográfica no hay Idea en el comienzo, sino un Origen sustraído que en el manuscrito citado coincide con el hecho de que no hay testigos que puedan “desdecir”, tarea que pertenece al proyecto de escritura bellatiniano. En el manuscrito se menciona al “abuelo quechua”. Este personaje pertenece a Quechua, un relato integrado a Lecciones para una liebre muerta pero que también se publicó de forma independiente en Obra Reunida 2. La historia trata de los recuerdos que un personaje-narrador tiene de su abuelo, el cual padeció el rechazo social por su lengua quechua, y a su vez de los recuerdos que este abuelo tiene de una mujer llamada Macaca y su amante de origen oriental. Quechua está encabezado por un epígrafe que dice: “Nota del autor: las posibles contradicciones presentes en el texto pueden ser consecuencia de que originalmente no fue concebido en el idioma en el que se encuentra plasmado” (Bellatin, Obra Reunida 2, p. 613).

El quechua está planteado en el texto como lengua perdida para siempre pero dejando, al mismo tiempo, una serie de efectos que recorren todos los fragmentos como si fuera una huella con la forma de los sucesos más insospechados:

Era curioso, pues mi abuelo llevaba siempre la cabeza descubierta. Por eso era visible una pelusa rubia que le crecía por encima de las orejas. Más de una vez dijo que había ido perdiendo los sombreros que quiso comenzar a usar desde que llegó a la ciudad capital. Parecía que la imposibilidad de llevar sombrero era una especie de venganza. Nunca lo pensó, por supuesto. O por lo menos nunca me lo dijo. Lo vi aparecer fugazmente. Un espíritu de venganza motivado quizá por no haber podido volver a pronunciar una palabra en su lengua materna (Bellatin, Obra Reunida 2, p. 618). 

Las “contradicciones presentes en el texto” que se menciona en el epígrafe de Quechua se deben a la ausencia de esta lengua, la cual contamina todo lo que aparece allí: los sombreros perdidos del abuelo, las configuraciones de las serpientes que recuerdan al abuelo las formas en que eran sacrificados algunos niños quechuas, la forma en que los jardineros abandonaban su trabajo dejando sus instrumentos tirados por el piso, los ritos funerarios descriptos por Macaca (“inverosímiles” para el narrador), son algunos de los órdenes que se establecen por la ausencia del quechua. (12) La relación de esta ausencia con los elementos relatados es de la misma naturaleza que la establecida entre la muerte del Poeta Ciego y su organización: los elementos internos se convierten en intérpretes del proceso en el cual están inmersos, por lo que la lucha descripta en Poeta Ciego funciona también como una alegoría del trabajo de escritura, “como si el libro encerrara así la memoria de su propia génesis” (Quintana, La biografía ilustrada de Shiki Nagaoka, p. 2). En los términos planteados en el manuscrito citado más arriba, es la ausencia del testigo que “desdice”, lo cual permite dar libertad y consistencia a lo que se dice y, en un segundo tiempo, en un tiempo porvenir, permite al propio autor desdecirse a sí mismo, volverse intérprete en la medida en que se siente escritor cuando va desescribiendo, es decir, desdiciéndose.

Bibliografía

Antelo, Raúl. “Política de archivo”, en Revista Iberoamericana, Vol. LXVII, Núm. 197,
Octubre-Diciembre 2001, 709-720.

Bellatin, Mario. Biografía ilustrada de Mishima. Buenos Aires: Entropía, 2009.

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Notas