“Folhetos”, “folhetos de feira”, “cordéis” ou, sobretudo na linguagem de especialistas, “literatura de cordel” são termos e expressões que designam uma das mais importantes e persistentes manifestações da cultura popular brasileira. Na origem desta literatura está a produção europeia de livrinhos populares a que, em Portugal, se dá formalmente o nome de “literatura de cordel” pelo menos desde 6 de Junho de 1865, data da publicação, no Jornal do Comércio, do artigo “Literatura de cordel”, de Teófilo Braga, e que constitui, nas palavras do autor em 1881, “a primeira tentativa para este trabalho”. (1) Diz-se de “cordel” porque os folhetos que a constituíam (e constituem, no Brasil) “eram pendurados, para exposição e venda, em cordéis distendidos entre dois suportes, presos por alfinetes, pregos ou molas de roupa”, (2) e também porque quem vendia esses objetos impressos os colocava à cinta e também os podia exibir “a cavalo num barbante”. (3)

Esta literatura, que chegava ao Brasil desde Portugal, começa a ser produzida também em terras brasileiras na primeira metade e principalmente em finais do século XIX, “quando as impressoras se tornaram obsoletas para os grandes centros e se interiorizaram”. (4) No Nordeste brasileiro, o cordel assumiu uma identidade muito própria, e imediatamente reconhecível no conteúdo e na linguagem, configurada em folhetos, com cerca de 11 por 16 centímetros, de 8, 16, 32 e 48 páginas; e sempre em verso, enquanto que na tradição europeia havia igualmente textos dramáticos e em prosa.
A bibliografia sobre literatura de cordel brasileira, que acolhe qualquer tema, dos mais antigos (Carlos Magno, Doze Pares de França ou Joana D’Arc) aos mais contemporâneos e circunstanciais (Cangaceiros, crimes, enchentes, Bin Laden ou George W. Bush), é muito vasta. Nela encontramos não só títulos de autores brasileiros (académicos ou não) como Luís da Câmara Cascudo, Orígenes Lessa ou Cavalcanti Proença, mas também de estudiosos estrangeiros, como o francês Raymond Cantel, o italiano Silvano Peloso, os americanos Mark Curran e Candace Slater ou o holandês, radicado no Brasil, Joseph Luyten, que em 2001 publicou uma exaustiva Bibliografia Especializada sobre Literatura Popular em Verso, segundo o subtítulo da obra, Um Século de Literatura Popular. (5) A ser ampliada, infelizmente não já por Luyten, que faleceu em 2005, esta Bibliografia contemplará, com certeza, mais algumas largas dezenas de trabalhos.

Natural de Bezerros, Pernambuco, Manoel Monteiro (1937) é um dos nomes mais representativos da literatura de cordel brasileira, tanto pela qualidade literária como pela diversidade dos temas. Nesta obra encontramos narrativas que se inscrevem no espírito do cordel mais tradicional: histórias (estórias ou casos), às vezes baseadas em casos reais ou apresentadas como verídicas, em que o amor, a morte, o crime, a honestidade ou a justiça e a injustiça são os temas privilegiados, e que interessam ao leitor mais pela sua exemplaridade ou, como acontece no folheto O Homem do Pinto Grande, (6) mais pelo humor.

Mas Manoel Monteiro também explora os temas em que o cordel se tem vindo a especializar, prolongando, nalgumas linhas, tendências mais ou menos tratadas por outros autores: cordéis sobre o cordel e, em particular, sobre o modo de escrever um folheto de cordel (ou “folheto de feira”, na designação que este poeta mais aprecia, por evocar mais rapidamente a origem “popular” e o contexto em que esta literatura vive, e por ser uma expressão mais de quem consome os folhetos do que de especialistas); reescrita crítica e criativa quer de clássicos da literatura infantil e juvenil universal quer de lendas brasileiras; defesa dos mais pobres e respeito pela diferença étnica e sexual; educação ambiental e louvor das belezas e dos recursos naturais do Brasil; pelejas virtuais; pessoas, lugares e instituições da História do Brasil, com especial relevo para as personalidades que se têm destacado na construção de uma sociedade mais democrática e justa mas também aquelas que, segundo o poeta, permanecem erradamente na memória coletiva como personalidades de valor; sensibilização para questões de saúde pública e de organização cultural, social e educacional; crítica social, política e antropológica; elogio de conquistas brasileiras ou universais na área da tecnologia (termo que usamos num sentido muito amplo), da indústria e da espiritualidade; astrologia e pedras preciosas; e miscelânea de amor.

Membro da Academia Brasileira de Literatura de Cordel (ABLC), que lhe atribuiu a distinção “Cordelista do Ano de 2010”, Manoel Monteiro viajou “muito na mocidade, no final dos anos 50, com a malinha dos folhetos na mão, vendendo pelas feiras”, como afirma Chico Pedrosa, amigo do poeta e também “caixeiro viajante da poesia popular”. (7) Hoje, o poeta percorre as feiras nordestinas comercializando sobretudo os seus folhetos, que produz na sua própria cordelaria, e colabora intensamente com escolas (o que vem acontecendo desde os últimos anos da década de 90 do século XX). A ligação de Manoel Monteiro à Tupynanquim Editora, criada e gerida pelos irmãos poetas Klévisson e Arievaldo Viana, foi decisiva para a nova fase do poeta, que confessava, em 2002: “De cinco anos para cá, o interesse pelos folhetos vem aumentando. Eu mesmo, com a Tupynanquim, ganhei um novo ânimo”. (8) A criação da Cordelaria Poeta Manoel Monteiro, em 2003, abriu uma segunda etapa de grande produtividade literária que ainda se mantém.

Conhecemos Manoel Monteiro em Junho de 2012, em Campina Grande, no Parque do Povo, durante os festejos juninos. Já havíamos lido alguns dos seus textos, mas não sabíamos que a sua produção é constituída por cerca de centena e meia de folhetos. Pudemos assim adquirir toda a obra deste pernambucano radicado há muito na Paraíba e entrevistá-lo no espaço em que ele se encontrava a vender várias centenas de cordéis. Daí este estudo, que pretende evidenciar a originalidade, a qualidade e o empenhamento de um autor que “vê com olhos otimistas o atual renascimento da cultura nordestina” (9) e quer contribuir para a adequação do cordel aos novos tempos.

Teremos em conta, na apresentação e análise da obra deste autor, os ciclos que propusemos acima. Esta opção parece-nos a mais adequada metodologicamente, mas não pretendemos impor uma classificação definitiva. São bem conhecidos os problemas que se colocaram a todos aqueles que, como Leonardo Mota, Cavalcanti Proença, Orígenes Lessa, Ariano Suassuna, Roberto Benjamim ou Manuel Diégues Júnior, procuraram organizar em grupos a diversidade temática da literatura de cordel brasileira. (10) Seja como for, propomos aqui um modelo de arrumação e de análise dos conteúdos e das formas da produção de Manoel Monteiro que nos parece rigoroso e útil.

Os estudos a que aludimos têm contribuído para o conhecimento cada vez mais aprofundado e abrangente desta vastíssima e variada literatura, sua história, suas modalidades, seus ciclos ou temas, suas funções e sua recepção; mas podemos dizer que escasseiam os trabalhos dedicados especificamente aos seus autores. Referimo-nos tanto aos poetas que primeiro produziram cordéis, como Leandro Gomes de Barros (1865-1918), João Martins de Athayde (1880-1959) ou Cuíca de Santo Amaro (1910-1965), como aqueles que, como Abraão Batista (1935) ou Manoel Monteiro (1937), começaram a escrever em meados do século XX; e não esquecemos aqueles que, apesar de escreverem com regularidade apenas há cerca de quinze anos, como Marcos Mairton (1966) ou Klévisson Viana (1972), têm já uma obra sólida. Por isso, se outros estudiosos encontrarem neste nosso artigo algum subsídio válido para a compreensão dos inúmeros autores da literatura de cordel brasileira, e algum apoio para estudos de conjunto de escritores pouco ou nada estudados, o nosso trabalho já terá válido a pena.

Tanto no cordel em geral como em Manuel Monteiro, à diversidade e ao cruzamento de situações temáticas num mesmo folheto junta-se, muitas vezes, a dificuldade em determinar o tema predominante. Este problema é muito evidente no ciclo “Pessoas e instituições do Brasil”, em que o louvor ou a desmi(s)tificação de personagens históricas constituem os temas englobantes. São, portanto, temas gerais que se desdobram em temas mais específicos determinados pelo conteúdo propriamente dito dos folhetos, que têm os seus temas internos em princípios como o amor, o trabalho, a educação, a literatura, a arte, a ciência, o estudo ou o altruísmo. A ocorrência de nomes nos títulos, como Maria Garrafada: Mestra do Amor, Pecadora e Santa (11) ou Leandro Gomes: O Rei do Cordel, (12) é um indicador seguro do tema aglutinador, cuja delimitação nos permite abrir um ciclo. Os subtítulos, quando existem, evidenciam imediatamente pelo menos algum ou alguns dos temas que formam a estrutura profunda. Significa isto que, se optássemos por distribuir os folhetos do ciclo “Pessoas e instituições do Brasil” por outros grupos ou abrir categorias em que eles se enquadrassem, como “Amor”, “Morte” ou Destino”, estaríamos a multiplicar demasiado os agrupamentos e a incorrer numa subjectividade excessiva (que, em muitos folhetos, nos obrigaria a abrir arrumações com mais de uma denominação: “Amor e Morte”, por exemplo, tendo em conta o paralelismo dos elementos no desenvolvimento efabulativo).

Manoel Monteiro não se interessa pela glosa das narrativas clássicas do cordel europeu como o Cavaleiro Roldão, a Imperatriz Porcina ou a Donzela Teodora; e também praticamente não se interessa pelos temas, a que podemos igualmente chamar clássicos, nascidos já no Brasil, e não apenas tradicionalizados pelos poetas de cordel, que, por exemplo, naturalizaram brasileiro o Pedro Cem português. Não é por acaso que ele nos diz, na nota “Uma palavra de agradecimento”, do folheto Lampião. Era o Cavalo do Tempo Atrás da Besta da Vida, (13) que “Poucos têm a felicidade dum Zé Camelo, de cuja pena (sem trocadilho) nasceu O Pavão”. O seu objetivo é, afirma no mesmo texto, “ser informativo, dando assim uma modesta contribuição ao leitor. É redundante dizer que o folheto tem sido a Carta de A-B-C do nordestino. Consciente dessa responsabilidade, falo da preservação da natureza, dos cuidados com a saúde e de tudo mais que acho se deva falar” (verso da capa).

Deduz-se daquelas palavras que o poeta não quer imitar os cordelistas que o antecederam nem os que estão no ativo, e que, como José Camelo (1885 – 1964), autor de O Pavão Misterioso, escreveram obras que merecem a atenção de qualquer leitor de literatura de cordel. Monteiro, que pede com frequência inspiração às musas e se declara muito inferior aos mestres, é peremptório: “Até agora não consegui produzir nada deveras original” ou “Minha pobre Musa é capenga, mas insistente”. (14) Quer vejamos nestas palavras a confissão de um poeta que não se considera à altura do ofício exigente e de grande responsabilidade que é a escrita, quer vejamos aqui os tópicos da modéstia e da captatio benevolentiae que vêm já dos escritores clássicos, esta é, como dissemos, uma obra em que reconhecemos qualidade e originalidade.

No primeiro ciclo, a que podemos chamar “Histórias”, “Estórias” ou “Casos”, temos as narrativas de casos extraordinários, na sua maioria ligados ao amor e à honra; mas há também histórias de heroísmo, de elogio do trabalho árduo e de humor (O Homem do Pinto Grande). Apesar do que, como vimos, de si mesmo diz Manoel Monteiro, são muitos os títulos que, independentemente da difusão, poderemos considerar clássicos da literatura de cordel. As Aventuras do Filho de Antonio Cobra Choca, (15) O Crime da Sombra Misteriosa, (16) O Preço da Soberba ou A Mãe Desnaturada, (17) Uma Tragédia de Amor – Ou a Louca dos Caminhos (18) e Uma Paixão no Deserto, (19) na temática amorosa, ou O Vingador da Honra ou O Filho do Justiceiro, (20) cujos temasestão claramente indicados no título, são folhetos que nenhum autor da literatura de cordel brasileira se envergonharia de ter escrito.

Manoel Monteiro sabe compor uma narrativa desde o título, cuja retórica está obviamente ao serviço da lei da oferta e da procura. Como qualquer obra impressa, estes folhetos devem informar e seduzir, resumir o conteúdo e apelar à leitura; mas a precariedade do folheto torna ainda mais sensível esta necessidade, e por isso o título deve constituir um todo orgânico com as outras componentes gráficas (tipo e colocação das letras, ilustração resultante de xilogravura, desenho ou estampa, etc.). O poeta usa várias técnicas: assinala o núcleo narrativo (um crime, uma vingança, uma paixão, uma tragédia); anuncia uma “estória” singular ou uma série de peripécias (“aventuras”) em que sobressai uma personagem singular; ou nomeia a personagem principal, que aparece ligada a uma situação-limite (O Terror de Rosinha Perdida na Mata Escura). Por vezes, para completar o sentido do título, que, só por si, ficaria demasiado vago, o autor cria um subtítulo em que indica uma personagem através de um nome comum (“mãe”, “filho”, “louca”).

O primeiro folheto deste autor, As Aventuras do Filho de Antonio Cobra Choca, (21) escrito e editado em 1952, quando Manoel Monteiro tinha apenas quinze anos, revela já um poeta que sabe construir uma narrativa dentro das leis da melhor literatura de cordel brasileira: escrita ágil e expressiva, coexistência de temas e procedimentos narrativos, relação estreita entre o que se conta e o real, excepcionalidade da personagem principal e intenção ético-social. Manoel Monteiro, tal como os grandes cordelistas que o antecederam, interessa-se pelo tema dos criminosos cujas iniquidades não ficam impunes. Esta é, pois, uma narrativa em que Joaquim, o filho do “velho pai Cobra Choca” (1), perante o que lhe diz “um amigo seu” (2) acerca de um “fazendeiro / Ruim igual fome braba, / Desalmado e carniceiro” (3), em cujas mãos quase morrera, decide partir em busca de vingança e de reposição de justiça: “Cobra Choca prometeu: / Vou vingar a sua pisa, / Porque este meu punhal / A valentão não alisa, / Um cabra safado desses / Eu sei do qu’ele precisa” (5).

Não há ainda neste folheto as múltiplas linhas narrativas que aparecem noutras histórias, como veremos mais à frente, as quais solicitam a intervenção de um narrador que conduz e orienta o leitor. Na intriga de As Aventuras do Filho de Antonio Cobra Choca, que consiste na narração breve do crescimento de Joaquim, na sua viagem até à Casa Grande e no regresso, vitorioso, a casa, há vários episódios, mas não existe falta de unidade, nem a mais leve impressão de dispersão: chegada às terras de “seu Servino” (6); luta com um pistoleiro, que mata com violência; encontro com a filha do coronel; confronto com o fazendeiro e com os seus dezoito cangaceiros, que também vence; casamento com Marilsa; viagem de regresso, em que mais uma vez sobressai a valentia do protagonista, que se defende facilmente de um grupo de “facínoras” (12); e chegada a Alagoas. Aqui, ao lado de Marilsa, pacificado pelo amor, “Sua vida construiu. / Foi trabalhar, e em brigas / Jamais se imiscuiu, / E os netos de seus netos / Bem velhinho ainda viu” (16).

Joaquim Cobra Choca é um herói expedito, corajoso como o pai, mas muito mais determinado e destemido. Colocando-se do lado do bem, impiedoso com os criminosos, ele é recompensado e, como Antonio Cobra Choca, passa a constituir um exemplo: “Assim Joaquim Cobra Choca / Honrou o nome do pai. / […] / / Mas se Joaquim fosse fraco, / A sua noiva era a morte. / Na vida venceu porque / O medo não foi seu forte. / E por ter coragem e dom, / Livre foi viver com / Marilsa, sua consorte” (16).

A ação desenvolvida nas setenta e sete sextilhas de As Aventuras do Filho de Antonio Cobra Choca é rápida e rica em efeitos cinematográficos. Há, como é típico da literatura de cordel, digressões sobre a vida e o destino do ser humano, mas o poeta redu-las ao essencial: “Quando o destino espreita / É impossível evitá-lo. / O homem perde a jogada / Porque não sabe driblá-lo. / E filho só puxa ao pai / Quando este rouba cavá-lo” (2); “Quando a justiça aparece, / A perversidade cai” (16). Manoel Monteiro opta neste folheto pela visão cinematográfica objetiva: mostra os gestos e as atitudes das personagens, e transpõe as suas palavras, que contribuem para criar no espírito do ouvinte ou do leitor um cenário de grande dinamismo cénico e intensidade dramática. As falas, concisas e realistas, são ação, movimento, e por isso promovem o andamento célere e lógico da narrativa: “Joaquim gritou: Seu patife, / Você é cabra de peia! / Como é que um sujeito / Cobiça a mulher alheia?! / E quer vir tomá-la a força, / Ah, meu Deus, que coisa feia! / / Eu podia perdoar / As suas ações malvadas, / Mas sua existência podre / Está com horas contadas, / Porque ninguém vai livrá-lo / Dumas 15 punhaladas” (14-15).
No processo narrativo de As Aventuras do Filho de Antonio Cobra Choca, que, como estamos a ver, se desenvolve diante dos olhos e na mente dos leitores ou ouvintes, entra outra técnica em que Manoel Monteiro e os melhores cordelistas sempre investem: a promoção do prazer da expectativa, que muitas vezes se liga ao discurso iterativo. Conta-se uma vez o que aconteceu ou acontece várias vezes de modo idêntico, (22) não apenas por ser necessário concretizar a economia da narrativa, mas porque se visa também a criação de um horizonte de expectativas que, agradando e consolando, ligue o receptor ao texto. (23) Daí o recurso ao registo iterativo na apresentação do fazendeiro, em que, em vez de um esboço de acontecimentos, encontramos por isso mais propriamente cenas a que se imprime grande intensidade expressiva e cinemática: “Ele sangra por brinquedo / E bebe o sangue sorrindo. / Se alguém fala a verdade / Ele diz que está mentindo / Não aprendeu perdoar / Nem Santo Antônio pedindo” (4).

O facto de aquelas palavras fazerem parte de uma cena dialogada, de um ato de enunciação em que o tempo do discurso apresenta uma duração semelhante à do tempo da história, traz à leitura um efeito de verosimilhança que inscreve ainda mais o texto no ritmo de um quotidiano ao mesmo tempo comum e singular: “E disse mais a Joaquim: Lá existe um fazendeiro / Ruim igual fome braba, / desalmado e carniceiro, / Sua fazenda é um antro / De ladrão e pistoleiro” (3). Esta última passagem ilustra bem como os momentos descritivos se concretizam em frases curtas, segmentos frásicos ou termos descritivos que têm como função imediata dinamizar os eventos narrados.

Na escrita de Manoel Monteiro e neste folheto em particular há um sentido de naturalidade que decorre da articulação entre o realismo ou a verosimilhança dos temas e da intriga, a nitidez da frase e a autenticidade do léxico. Para isso muito contribui a abundância de provérbios ou de pensamentos de natureza proverbial, modismos populares, regionalismos dialectais ou sociolectais, coloquialismos, expressões idiomáticas, plebeísmos e até calão. A tudo isto, que é de resto comum a toda a literatura de cordel de qualidade, acresce uma linguagem que, para representar fielmente os acontecimentos, sabe ser crua e terrífica: “Um bandido confiante / Pra ele foi avançando. / Joaquim tacou-lhe o facão, / A cabeça decepando, / E o corpo sem cabeça / Ficou danado pulando” (12). Valorizado sem excessos de retórica pela versificação e suas leis, o discurso é objetivo e verdadeiro, testemunhal: “Joaquim deu uma pesada / Na barriga de um sujeito, / Foi bosta pra todo o canto / E feijão saiu de eito. / Faça de conta que viu / Porque se deu desse jeito” (13).

Esta narrativa também seduz o leitor pelo lado da subversão do estereótipo da mulher que, votada apenas ao amor, não se sabe defender. Marilsa, “meiga e bela” (4), é capaz de lutar com uma valentia e eficiência surpreendentes, de que Maria Bonita, a companheira do afamado cangaceiro Lampião, é exemplo maior e reflexo da “mulher-” ou “muié-macho” nordestina: “Um pançudo pulou para / Pegar Marilsa de vez. / Disse ela: Seu malvado, / Vou já casar com vocês! / Aí apertou o dedo / Dum tiro só matou três” (13).

Em 1957, com O Crime da Sombra Misteriosa, (24) que ultrapassa em muito a extensão de As Aventuras do Filho de Antonio Cobra Choca, torna-se ainda mais evidente que Manoel Monteiro é um poeta a quem não faltam inspiração nem trabalho. Nas cento e cinquenta e sete sextilhas deste romance, sem prejuízo da vivacidade da ação e do dramatismo das situações, pôde o autor construir uma intriga mais complexa, demorar-se nas cenas dialogadas, na definição direta e indireta de caracteres e na descrição de espaços: “Quando a madrugada veio / O sol raiou vaidoso / Despertando os seres vivos / Do soninho preguiçoso, / Dando vida aos vegetais / Tornando o céu mais formoso” (9). O poeta também se permite alongar-se na invocação às musas, que n’O Crime da Sombra Misteriosa ocupa integralmente a primeira estrofe, e na apresentação do caso, em que promete uma intriga singular e personagens que lutam contra o destino e o mal: “Luz que protegeu Davi / Na luta contra Golias / Deu idéia a Salomão, / Daniel e Jeremias / Ilumine, por favor, / Estas minhas poesias. / / Para os meus versos contarem / Uma história rumorosa, / Comovedora, intrigante, / Sugestiva e curiosa / Que tem por título O CRIME / DA SOMBRA MISTERIOSA” (1).

A maior exigência e o maior fôlego desta história veem-se imediatamente numa técnica a que Leandro Gomes de Barros ou João Martins de Athayde recorreram com muita frequência nas suas longas narrativas: a alternância, que complementa o encadeamento das sequências narrativas, de espaços, personagens e, através da analepse e do resumo, às vezes também de tempo: “Vamos deixar Julião / Cheio de ódio e de ira / Tramando um assassinato / Um falso ou qualquer mentira / E falemos dos artistas / Que são Roseno e Jacira” (8). Estes excertos permitem-nos perceber como o narrador-autor acompanha o leitor e o convida a participar nos conflitos.

É também de comunhão entre o narrador e o leitor que se se trata no final, quando lemos: “Meu prezado amigo se / A história o apetece / Não deixe de adquirir / O exemplar que merece / Está sempre à sua mão, / Leve-o pela aquisição / Monteiro velho agradece” (32). Depois de uma narrativa de sentimentos fortes, lances dramáticos e violentos, há, como sucede em muitos outros folhetos, lugar para a boa disposição e o humor. Quer isto dizer que Manoel Monteiro sabe equilibrar a responsabilidade que reconhece à literatura de cordel com um riso personalizado e inteligente. O alto valor da escrita literária não é motivo para que o poeta incorra em excessos de literato, em grandiloquências e em solenidades que nada comunicam.

Manoel Monteiro não vai ficar permanentemente ligado ao romance de amor canónico que opõe personagens virtuosas a personagens perversas. Nas outras narrativas de tema amoroso, mantém-se a oposição entre o bem e o mal, mas o poeta dispensa as figuras maquiavélicas como Julião (que, saído da prisão, onde estivera por ter roubado e assassinado, queria casar com Jacira). O efeito de real que Manoel Monteiro preconiza para a sua obra, de que, aliás, ele nos fala nas notas e nas próprias histórias, implica, depois de O Crime da Sombra Misteriosa, temas, motivos e intrigas ligados a forças sociais que têm repercussão direta e inequívoca nas experiências de vida pessoal.

Uma Tragédia de Amor – Ou a Louca dos Caminhos (25) desenvolve de modo muito claro essa relação entre as personagens e o meio social. O pretexto da intriga está nos castigos físicos que eram “norma na escola brasileira”, como diz Manoel Monteiro no texto do verso da contracapa “Escola: a casa dos suplícios”. Esta é a história de dois namorados cuja condenação à infelicidade e à morte aparece sugerida no título e nas cinco primeiras sextilhas. O incipit, muito mais longo do que o de O Crime da Sombra Misteriosa, enquadra-se bem na estrutura desta narrativa, em que, apesar da precipitação narrativa própria da literatura de cordel, o poeta nos dá a ver os conflitos interiores das duas personagens principais, Alice e o namorado.

Vimos que O Crime da Sombra Misteriosa é uma narrativa, em que não há muito espaço para descrições e perspectivas sobre a interioridade das personagens, que mobiliza a atenção do leitor pela rapidez e encadeamento das peripécias. São outras as técnicas narrativas de Uma Tragédia de Amor – Ou a Louca dos Caminhos. Moisés suicida-se, porque não resiste à humilhação de se ver ridicularizado pelo professor, que lhe bate por ele não saber responder a uma pergunta, e pelos colegas e pela própria namorada, que se riem dele. Em mais de duas dezenas de estrofes ora mais descritivas ora mais narrativas, assistimos, quer no momento do castigo quer no momento da fuga de Moisés, ao drama psicológico da personagem, em focalização interna, a lembrar um pouco o solilóquio mental, e omnisciente: “Viu-se criança correndo / Nas areias do terreiro / Com um cavalo de pau / Fazendo a vez de vaqueiro / Catando lenha no mato / Pegand’água no barreiro” (21).

Alice, que “Por noites, dias e dias, / Inconsolável chorou” (30), também se suicida. O narrador, como acontece no acompanhamento que dá a Moisés, detém-se na análise da sua psicologia e dos seus comportamentos, em passagens marcadas pela ambiguidade de fronteiras entre o narrativo e o descritivo: “A bela moça d’outrora / Fez-se senil e inválida / Dizendo frases sem nexo, / Magra, desgrenhada e pálida, / Dava dó ver nos caminhos / Sua silhueta esquálida” (30).

O cuidado que Manoel Monteiro dedica nesta narrativa às personagens explica a exploração de outros recursos. As máximas que o poeta constrói trazem grandeza a Moisés, elevam-no muito acima da mediocridade do meio em que vive: “O homem luta na guerra / Vence as procelas do mar / Enfrenta a morte sorrindo / Se o momento chegar / Mas tem coisas que o homem / Não consegue suportar. / / A vergonha é uma delas, / Vence o homem qualquer hora / Pode ser forte e valente, / Humilhado, pede, implora, / Homem não chora de dor / Mas com vergonha homem chora” (24). Moisés suicida-se por vergonha e porque é, como o poeta diz, tendo em conta a sua idade, “imaturo” (25); Alice morre de desgosto amoroso, “Enforcou-se no umbuzeiro / Onde Moisés se enforcou” (32), e portanto esta é uma história trágica que confirma aqueles pensamentos aforísticos. Mas, para não haver equívocos, o poeta, no final, tem ainda a preocupação de acentuar a veracidade deste caso: “Essa história é verdadeira / Por isso o romance fiz, / Ela aconteceu assim / E não foi porque eu quis / Pois geralmente esses casos / Têm sempre um final feliz” (32). Mais do que um tópico a que muitos cordelistas recorrem, de resto na linha de escritores portugueses românticos como Camilo Castelo Branco, esta estrofe é um exercício de metaliteratura que vemos em muitos outros folhetos do autor, independentemente do ciclo. A especificidade deste apontamento está na afirmação de que, para não alterar a verdade do “resultado” deste “enredo” (32), não se optou por uma desfecho positivo.

A substância lírica que acompanha alguns dos momentos simultaneamente narrativos e descritivos é outro processo de construção estilística e estrutural em que Manoel Monteiro se distingue. É na linguagem do lirismo, e sempre em relação direta com a diegese, que, em focalização interna, acompanhamos Moisés numa viagem íntima e comovente até ao seu passado de criança: “Viu o riacho salgado / Onde a meninada ia / Aprender nado e mergulho / O que só acontecia / Quando o inverno era bom / Que o riachinho enchia. / / Viu-se colhendo gogóia, / Umbu, quixaba e juá, / Facheando ribaçã / Espantando mangangá / Cavando fojo na trilha / Pra surpreender preá” (22). Esta última estrofe oferece-nos uma linguagem de encantamento sobre a matéria linguística e sobre os referentes que não constitui um acontecimento isolado na obra de Manoel Monteiro. Em praticamente todos os outros ciclos, e muito em particular nos folhetos que exaltam a natureza e convidam a comportamentos ecológicos, este é um procedimento a que o poeta sabe recorrer com gosto e equilíbrio estrutural.

Uma Tragédia de Amor – Ou a Louca dos Caminhos também se distingue d’ O Crime da Sombra Misteriosa no aspecto da meditação ético-social, que é agora explícita, e o mesmo acontece noutras narrativas de amor e em folhetos de outros ciclos: “Eu estou lembrando disso / Para mostrar o retrato / Da escola arcaica de ontem / Local de suplício e chato / Que felizmente ficou / Naquela escola de mato” (18).

Esta relação estreita entre o cordel e o real, explorada também com sucesso em O Preço da Soberba ou A Mãe Desnaturada (26) e em Uma Paixão no Deserto, (27) é ainda mais evidente nas narrativas que nada têm a ver com o amor. No folheto O Terror de Rosinha Perdida na Mata Escura (28) acompanhamos uma menina que vai visitar a sua avó e se perde no regresso a casa, por não ter luz elétrica que a oriente. O problema que motiva esta história de enredo propositadamente muito simples é sério: a incompreensível, injusta e inaceitável falta de eletricidade em muitas casas brasileiras, num tempo que é de progresso económico, social e tecnológico. Para não haver dúvidas e equívocos em relação à simplicidade deste seu cordel, o autor, na nota que acompanha a narrativa, cita um excerto da “Apresentação” do livro Cantos de Luz, que inclui quatro histórias, uma das quais é O Terror de Rosinha Perdida na Mata Escura. (29) Aqui lê-se que aqueles que vivem sem eletricidade não têm “acesso aos meios de comunicação e ao conforto básico exigidos para que possam atingir níveis adequados de cidadania. Na era da informação, os excluídos do acesso à energia elétrica são também excluídos sociais e excluídos políticos”.

Este é, pois, um folheto que pretende ser eficaz como instrumento educativo junto dos “excluídos” e dos que têm força moral e política para inverter situações de desigualdade social. Nas estrofes de enquadramento inicial e final da narrativa, mas também na própria intriga através do olhar de Rosinha e nas intervenções do narrador que alternam com os acontecimentos narrativos, o poeta cumpre o seu papel de cidadão atento e ativo; constrói um bem cultural em que, através da exemplaridade de uma história, informa, denuncia e incita à mudança: “A água era de cacimba / Sem ter nenhum tratamento / Com cocô de sapo e mijo / De cavalo e de jumento / Porque não tinha energia / Para seu bombeamento” (9).

Ganhar Dinheiro É Fácil. Basta Ler Este Cordel (30) e O Vingador da Honra ou O Filho do Justiceiro (31) inscrevem-se também no desejo de emancipação social, cultural e política daqueles que nascem sem privilégios de classe ou de família. Ganhar Dinheiro É Fácil, que “Não é história inventada” (2), elogia o trabalho árduo e abnegado de um menino a quem não faltou força de vontade para vencer “Toda adversidade” (3) através do trabalho e do estudo. Comum e ao mesmo tempo épica, a vida deste pequeno herói, que nem por um momento se entrega à inatividade, ao acaso ou à desistência, é um exemplo. O poeta, que nesta narrativa mostra de novo a sua preferência por temas e motivos atuais, opta por mais uma vez recorrer a máximas e a conselhos; mas desta vez fá-lo com mais frequência do que nas outras narrativas, e em termos que às vezes surpreendem pela naturalidade e intensidade simbólica e expressividade imagética: “Quem não tem fontes perenes / Sacia a sede no orvalho, / Quem não tem lareira acesa / Aquece as mãos no borralho, / Quem não dispõe de milhão / Faz a colheita do pão / No celeiro do trabalho” (3).

O Vingador da Honra é também uma “aventura moderna”, como afirma o poeta no resumo que aparece na primeira página junto ao título: “Uma aventura moderna onde a inteligência é a arma da vingança” (1). A modernidade deste cordel pode não ser imediatamente captada pelo leitor, que pensa estar perante mais uma história que testemunha o êxodo de nordestinos em direção ao Sul do Brasil. Mas, a partir da estrofe trinta e cinco, torna-se cada vez mais clara a dimensão desta narrativa, que fala da saída de um sertanejo da sua terra, em companhia de outros “órfãos da seca” (8), mas não quer ser um lamento e uma denúncia através simplesmente da descrição das condições de vida, dos desastres naturais, das migrações. Esta narrativa apresenta-nos um protagonista que impõe uma vingança ao destino e àqueles que o promovem. Alfredo sai de casa e, depois de muito trabalho, é selecionado para trabalhar numa multinacional como “corretor” (10) e, mais tarde, após muito estudo e várias especializações, como “Consultor de Finanças” (10) diplomado. Só aqui percebemos o verdadeiro alcance de algumas das estrofes iniciais, em que o poeta, em nova digressão sobre a vida e o destino, usa um vocabulário da área das finanças (a que se junta, ao longo do texto, o léxico das novas tecnologias, como “computador”, “Internet” ou “mouse”): “Tem uns que saldam seu débito / Mas o credor não apaga / A conta fica em aberto / Corre juro e se propaga / Um paga conta indevida / O outro deve e não paga” (2).

Alfredo vence pelo trabalho e volta ao sertão. Ao saber que uma poderosa “agroindústria de grãos” (21) quisera forçar os seus pais a vender-lhes o terreno e os obrigara a afastar-se, decide intervir. Indignado perante a atitude da empresa, que contaminara o “sítio” com pesticidas, reúne as ações de que, por felicidade, era proprietário, e demite o presidente e a direção. Começa uma nova era ecológica e humanitária naquelas terras, que, sem pesticidas e com o contributo de todos, são um exemplo de que é possível viver em harmonia com a natureza e a sociedade globalizada: “Numa cooperativa / Reuniu os camponeses / Todos juntos trabalhando, / Ao correr de poucos meses / Já haviam progredido / Muitas dezenas de vezes. / / Mandou construir escola, / Uma creche, um hospital, / Estela lecionava / O ensino fundamental / E Lúcia tomava conta / Do Serviço Social” (31-32).

A narrativa O Homem do Pinto Grande ou a Verdadeira Estória do Pinto Pelado (32) é uma exceção ao que dizíamos no início sobre o desinteresse de Manoel Monteiro pelos temas tradicionais do cordel brasileiro. Na nota “Dissecando o Pinto”, o poeta inscreve a sua história no âmbito da tradição do “Pinto Pelado” e refere alguns dos glosadores mais inspirados deste tema, que tem interessado a cantadores e a cordelistas (“pinto” é um dos termos que, no português do Brasil, designam popularmente o órgão sexual masculino): “O Pinto não escolhia / Galinha velha ou novata, / Fosse Galinha d’Angola, / Sariema, gansa ou pata / Dando sopa no terreiro / Ele passava a chibata” (12). Percebe-se que Manoel Monteiro se deixa seduzir por esta personagem desde logo porque vê no humor um sinal de inteligência e no riso uma medicina. Não por acaso, são várias as referências que o poeta faz à importância do cómico e do riso, como na nota ao folheto Severino Cabral “História que Vivi”: “Antes que esqueça, a estrofe número 19 […] é pura galhofa; rir é bom para a saúde. O resto é verdade!” (verso da contracapa).

Para além de ser um dos folhetos em que Manoel Monteiro mais pôde desenvolver o seu gosto pelo humor, esta narrativa permite-nos fazer uma ligação a outros temas e a outros ciclos desta obra (e comprovar, mais uma vez, como neste autor os temas e os ciclos se cruzam e complementam). Estamos a referir-nos ao modo aberto como Monteiro fala do prazer sexual, em que ele vê um vitalismo que é próprio do ser humano enquanto animal, e uma fonte de bem-estar psicossomático e realização pessoal. Em A Mulher de Antigamente e a Mulher de Hoje em Dia, (33) do ciclo “Defesa dos mais pobres e respeito pela diferença étnica e sexual”, o riso convive com uma descrição sem preconceitos de tudo o que caracteriza atualmente a mulher, que já não é fatalmente uma subordinada do homem: “Se algum “cabra safado” / Tivesse comido o fruto / O marido corneado / Fosse da praça, ou matuto, / Já estava autorizado / A devolver o produto. / / Hoje, a coisa é diferente / A mulher tem liberdade / Até já trabalha fora!”(5).

Já no folheto Maria Garrafada: Mestra do Amor, Pecadora e Santa, do ciclo “Pessoas e instituições da História do Brasil”, é ainda mais saliente a formação humanista de Manoel Monteiro, que nos fala de uma prostituta sem a condenar: “Na alcova MARIA foi / Passiva, ativa, instrutora, / Recatada, libertina, / Maternal e professora, / Por isso, reconhecida, / MARIA foi nessa vida / A mais Santa-pecadora” (9). Neste título fica claro que este poeta não é, ao contrário de muitos poetas da literatura de cordel, um moralista. Ele vê a vida como uma encruzilhada de referências e variáveis históricas e culturais, coletivas e pessoais, e sabe assim que não lhe compete emitir juízos de valor numa matéria tão sensível. Daí que, depois de enumerar muitas figuras que terão recorrido aos serviços de Maria Garrafada, afirme: “Por favor, não vão sair / Suspeitando de ninguém / Porque os nomes acima / São fictícios e quem / Vai fazer o papel feio / De mostrar o erro alheio / Se tem seus erros também?” (13). Antes desta advertência, o autor aponta nomes e classes sociais, num falso jogo de denúncias, com o objetivo não de moralizar mas antes de expor, com humor e ao mesmo tempo com seriedade, o moralismo e a falsidade daqueles que se dizem cidadãos exemplares: “Também muitos cavalheiros / Dos quais ninguém desconfia / Frequentando a Pororoca / Forçaram na fantasia, / Em noites de vinho e tara / Findaram metendo a cara / Entre as pernas de MARIA” (6).

O interesse do ciclo “Pessoas e instituições da História do Brasil” não está apenas na matéria histórica e social; reside também na estrutura novelística que o poeta soube dar às narrativas, em que figuras históricas adquirem o relevo humano de personagens romanescas. Zé Lins do Rego – Um Menino de Engenho (34) ou José Américo – Ministro das Secas e Pai da Bagaceira (35) fazem parte de um conjunto de cerca de três dezenas de nomes que Manoel Monteiro destaca através da biografia em verso. Estas figuras transcendem sempre o seu universo histórico, social e moral, impondo-se como signos das capacidades do humano, quer pelo estoicismo e pela resistência à pobreza, ao obscurantismo e à corrupção, quer pela coragem que significa sair da terra natal em busca de um lugar no mundo. Através da exaltação destas personalidades, que se destacam em diversas áreas e em diferentes tempos históricos, o poeta insiste na ideia que estrutura todo o seu pensamento e toda a sua obra: o Brasil e o mundo não podem prescindir de uma relação equilibrada entre educação, ciência e cultura, ou continuará a haver uma separação entre o ser humano, a natureza e o ambiente, desequilíbrios ecológicos e sociais, e, portanto, falta de pluralismo, respeito mútuo e paz.

Os folhetos deste ciclo não se reduzem a meras encomendas e saudações, a uma simples estratégia para conseguir popularidade e dinheiro. Manoel Monteiro permanece fiel a uma ética e a uma estética ditadas pelo contexto sociocultural em que se formou, pelo seu gosto pessoal e pela sua formação intelectual contínua, que o leva a não hesitar em condenar o cangaceiro Lampião (Lampião. Herói de Meia Tigela e Lampião. Era o Cavalo do Tempo Atrás da Besta da Vida) (36) ou o Padre Cícero (Padre Cícero. Político ou Padre? Cangaceiro ou Santo?). (37)Podemos, aliás, dizer que nesta série a consciência do dever do escritor se torna ainda mais intensa e sublimada pela responsabilidade da evocação de lugares, instituições e personagens do Brasil.

Dizíamos acima que Monteiro, nas estórias ou casos que constrói, tem em conta o horizonte de expectativas do público. Temos agora de acrescentar que este poeta, em especial no ciclo “Pessoas e instituições da História do Brasil”, e muito em particular nos folhetos sobre lampião e sobre o Padre Cícero, apresenta elementos novos que fazem com que ele contribua para a alteração das expectativas do público. É com convicção que Monteiro afirma, na “Ficha criminal” que se lê no verso da capa de Lampião. Herói de Meia Tigela: (38) “O caminho mais fácil para um cordelista escrever livros de sucesso é aplaudir cangaceiros e endeusar os “santos” do Nordeste. Isto é compactuar com criminosos e imiscuir-se a embusteiros baratos”. O autor quer educar para a verdade e a liberdade, quer ser um renovador do cordel e das visões do mundo dos brasileiros; não quer repetir aquilo que o público já sabe e deseja ouvir mais uma vez, e portanto nota bem na mesma “Ficha criminal” : “Já é tempo do cordel trazer aos seus leitores um retrato fiel da figura asquerosa do maléfico personagem Virgulino Ferreira da Silva, vulgo Lampião”.

Verifica-se quase sempre neste ciclo uma relação de equilíbrio entre o edificante e o literário, a intenção ético-social e o cuidado com a construção narrativa, de que advém, em última instância, o valor e o sucesso do folheto. Manoel Monteiro nunca esquece esta lei, e por isso podemos dizer que ele é, no melhor sentido da expressão, um profissional das letras, em cujo percurso literatura e existência se relacionam intimamente.

Monteiro acredita no poder libertador da cultura e da educação em geral e do cordel em particular, e, assim, refere continuamente estas funções, quer nos poemas, quer nas notas que acompanham quase todos os seus folhetos. Isto explica as constantes alusões à importância do uso pedagógico e didático do folheto de cordel, e os elogios ao professor por parte de um poeta que se diz cultor do “Novo cordel”. (39) Em Aos Mestres com Muito Amor, (40) lê-se: “O camponês cava a terra / Toma a semente e implanta / Dentro em breve nasce a planta / Pintando de verde a serra, / Soldado maquina a guerra / Ganha se o próximo morrer / O médico amaina o sofrer / Mas pra mim quem mais influi / É o mestre que distribui / As benesses do saber” (1).

O cordel não é uma atividade ociosa de poetas ensimesmados e comprometidos apenas com o belo, nem é, do lado da recepção, apenas entretenimento; é arte empenhada que deve estimular o conhecimento individual e o progresso social. O poeta lembra, aliás, que, como aconteceu e acontece com milhares de brasileiros, “a poesia teve papel decisivo na sua educação”:(41) “Sou poeta popular de poucas letras, tenho só o terceiro ano primário. Felizmente não me proibiram de ler. Me interessei pelos folhetos, foi assim que comecei a ler”. (42)

Na linha das grandes narrativas europeias que chegaram ao Brasil com os colonizadores, as histórias célebres de poetas como Leandro Gomes de Barros, considerado o maior poeta brasileiro deste género e o primeiro (ou um dos primeiros) a produzir e a editar folhetos no Brasil, incluem sempre a vitória do bem sobre o mal, da verdade sobre a mentira, do amor sobre o ódio. A fantasia e o tom alegórico destas narrativas continuam ainda hoje a estabelecer um diálogo entre o prazer da leitura ou da audição e a mensagem didática e moralizante. Os folhetos de Manoel Monteiro que analisamos ou a que aludimos permitem-nos dizer que este autor não rejeita completamente nem a poética nem a pragmática do cordel tradicional, mas ao mesmo tempo mostram-nos como o poeta prefere ser mais interventivo e menos alegórico. Outros poetas, muito em particular Abraão Batista, sensivelmente da mesma geração de Monteiro, têm substituído o maravilhoso e a alegoria pelo realismo e pela denúncia, não raro em tom abertamente satírico. (43) Isto explica o facto de que, nestes poetas, os folhetos que tratam problemas sociais ultrapassam numericamente em muito aqueles que são, antes de mais, ficção (não obstante a sua ligação a casos reais, como Manoel Monteiro escreve muitas vezes).

Não sabemos se Manoel Monteiro foi o primeiro a iniciar com total consciência e empenhamento a renovação da linguagem, dos temas e das funções do cordel. O elevado número de poetas desta literatura e os muitos milhares de folhetos publicados, cuja datação é, frequentemente, difícil ou impossível de determinar com segurança, aconselham prudência a quem quer que pretenda propor ou impor afirmações absolutas sobre este aspeto. Mas não duvidamos de que Monteiro está entre os poetas que primeiro fizeram ouvir a sua voz inconformista e indignada, pedagógica e moderna, à luz de um compromisso ético e estético que concilia a arte da palavra com um ideário cultural e social muito amplo.

Na contracapa do folheto O Silêncio É um Direito de Todo Brasileiro!, (44) o poeta refere-se mais uma vez ao “Novo Cordel”, que, “Nesta alvorada do século”, colabora “na informação e formação dos habituais leitores deste tipo de literatura”; e acrescenta que o cordel tem também agora em vista o público infantil e juvenil e merece a atenção das universidades (cujos professores e investigadores são cada vez mais consumidores e divulgadores desta literatura, que hoje chega a um público muito diversificado, do turista aos cidadãos brasileiros de diversas classes sociais e profissionais): “as escolas de todos os níveis estão admitindo o cordel como respeitável fonte de estudo da língua e costumes do nosso povo. A UEPB saiu na frente adotando folhetos no seu vestibular”.

O trabalho de Manoel Monteiro nas escolas tem justificado a publicação de alguns títulos em forma de livro dirigido à infância e à juventude. Esta é uma tendência que acompanha o trabalho de outros cordelistas que também visam os leitores mais jovens e a sala de aula. (45) O sintagma “Cordel ilustrado”, que, regra geral, figura na capa destes livros, mostra que se quer deixar evidente a ligação à literatura de cordel tradicional. Salvem a Fauna! Salvem a Flora! Salvem as Águas do Brasil (46) e O Rio São Francisco. Água para Quem Tem Sede, (47) publicados primeiro em folheto (em 2000 e em 2010, respetivamente), correspondem em tudo às características da moderna literatura infanto-juvenil. Os conteúdos destes cordéis ilustrados adaptam-se sem qualquer dificuldade ao público estudantil, que em várias disciplinas aborda temas relacionados com a natureza e o meio ambiente, mas também a forma, o grafismo e as ilustrações fazem destes livros bons exemplos da literatura dirigida às crianças e aos jovens. Correspondendo aos princípios oficiais que regem a organização da prática pedagógica nas instituições de ensino básico e secundário, estas obras apelam para a curiosidade e a sensibilidade, valorizam a responsabilidade individual e coletiva, desenvolvem a capacidade de ler o mundo através de linguagens múltiplas e alternativas.

Por tudo o que vimos, estamos em condições de reafirmar o que dizíamos no início deste estudo: a obra de Manoel Monteiro é uma das mais ricas da literatura de cordel de todos os tempos, quer pela diversidade de temas e de ciclos, quer pela variedade de soluções narrativas e estilísticas. Nos folhetos mais ficcionais e narrativos ou nos mais líricos (como, no ciclo “Miscelânea de amor”, Uma Carta de Amor); (48) nos mais antropológica e politicamente interventivos através da sátira (Viagem À Baixa da Égua ou A Estória de E.T.); (49) nos mais educativos ou informativos (“Cordéis sobre o cordel e a língua portuguesa”, “Reescrita crítica e criativa quer de clássicos da literatura infantil e juvenil universal quer de lendas brasileiras”, “Elogio de conquistas brasileiras ou universais na área da tecnologia, da indústria e da espiritualidade” e “Astrologia e pedras preciosas”); nos mais humanistas e socialmente comprometidos (“Defesa dos mais pobres e respeito pela diferença étnica e sexual”, “Educação ambiental e louvor das belezas e dos recursos naturais do Brasil” e “Sensibilização para questões de saúde pública e de organização cultural, social e educacional”); ou nos mais literários e lúdicos (“Pelejas virtuais”), Manoel Monteiro é um poeta que combina a sua responsabilidade de escritor com uma alegria de viver e uma esperança de renovação do humano a que o leitor, tanto o adulto como infantil, não fica indiferente.

Monteiro parte do que parece ser a fraqueza do folheto, a sua precariedade material e a sua vida breve, e, tanto nas intervenções que faz em escolas e eventos literários como nas notas que escreve, garante a estas obras uma aura que rivaliza com a do livro. Para a dignidade e o estatuto que o autor reclama para a literatura de cordel contribui também a sua situação de membro da Academia Brasileira de Literatura de Cordel, que, criada em 1988, adota a estrutura e o funcionamento das academias oficiais (em particular da Academia Brasileira de Letras): 40 cadeiras, sessões regulares e traje específico (“fardão”, que, contudo, não é obrigatório, uma vez que muitos dos académicos não podem comprá-lo). Manoel Monteiro faz questão de destacar esta distinção nas capas da maioria dos folhetos e no apontamento biográfico que acompanha os cordéis ilustrados, onde também sublinha as ações que desenvolve em escolas e universidades e salienta nomes de estudiosos com os quais colabora.

Como se vê, a literatura de cordel continua viva e a reinventar-se, a evocar e a (re)construir a identidade cultural brasileira, a ligar o prazer do texto e do impresso à construção de um país mais civilizado e habitável.

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Notas