La oralidad en la narrativa puertorriqueña

Mildred Rivera-Martínez

Moravian College

En esta ocasión me gustaría explorar con ustedes la función e importancia que ha tenido la expresión y/o representación de lo oral y particularmente la música en la literatura puertorriqueña. Al hablar de oralidad en la narrativa puertorriqueña tenemos en primer lugar que definir a qué nos referimos. En los estudios sobre oralidad se toma como punto de partida las culturas que preseden a la escritura. Estas culturas orales podían generar formas artísticas verbaels de gran sofisticación. En los territorios que luego llegaron a convertirse en el continente latinoamericano, esto correspondería a las sociedades prehispánicas y, luego, a la transcripción que de ésta se hiciera (como sucedió en la tradición griega que produjo La Ilíada) por los escritores latinos. En el caso de la literatura americana, ningún texto alcanzó, como sabemos, la magnitud de articulación, grabación y dispersión que alcanzo la obra griega. Ante el estudio de la oralidad primaria latinoamericana, los críticos se enfrentan ante controversias respecto a la categorización y valorización de lo oral ante lo escrito y, aún sobre la jerarquización de la cultura oral sobre la cultura escrita. En las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana (JALLA) de 1995 que se dieron en Tucumán, Argentina, la discusión sobre el tema resultó en estudios sobre textos orales y escritos de las culturas indígenas, muchos de ellos hechos sobre textos en maya-quiché, quechua o nahautl y a exploraciones de diferentes cosmovisiones y mitologías que no permitirían otros estudios sino el de la oralidad.

La oralidad primaria pierde su cualidad de oral al ser transcrita. Como señala Walter Ong en su Orality and Literacy, una vez transferida a la escritura, la oralidad primaria pasa a ser literatura. Se preserva el texto, pero se pierde parte de su carácter cambiante. Tomemos por ejemplo la repetición de una historia que variará en entonación, énfasis, apoyo de detalles y hasta en la historia misma cada vez que un orador la repite. (Caso de la Iliada o los cantares de juglaría). Según Ong, toda expresión oral que sucede a la escritura está mediatizada por la escritura misma, que transforma el texto oral, lo adapta a la forma escrita y lo hace permanente, reproducible de la misma manera. Por lo tanto, hace imposible la existencia o preservación de la oralidad primaria que es, por su propia naturaleza, irrepetible.

¿Cómo se podrían aplicar tales conceptos al caso de la literatura puertorriqueña? Dada la eliminación de la cultura prehispánica del acervo cultural puertorriqueño, sería altamente discutible la consideración de un tipo de oralidad que precediera a la llegada de los españoles. No hay testimonios escritos del habla taína. De hecho, por falta de información y documentación, hasta los esfuerzos de recuperar las danzas indígenas, así como otras prácticas de los indios de Puerto Rico ha tenido que recurrir a la imaginación y a la creatividad contemporánea para inventar nuevas formas que puedan de alguna manera corresponder a la limitada información que de las formas indígenas se conserva. Los colonizadores en Puerto Rico no conservaron materiales directos de las formas expresivas de los indios y sólo se existen descripciones de narraciones muy secundarias que señalan un gran distanciamiento entre el escritor/historiador y su objeto oral. A modo de ilustración, he tomado el siguiente texto de la Antología general de la literatura puertorriqueña que ofrece el texto de Gonzalo Fernández de Oviedo de 1526 sobre la celebración indígena del areyto. Observemos como el texto muestra una gran brecha entre el historiador que en realidad no comprende o da valor a la oralidad del espectáculo del que es testigo. Para él, la narración de las hazañas que él presencia no pasa de ser sonido (o ruido) y gesticulación vacía de significado:

... y aquél daba ciertos pasos adelante e atrás, a manera de contrapás muy ordenado, e lo mismo (y en el instante) hacen todos, e así andan en torno, cantando en aquel tono alto que la guía los entona, e como la hace e dice, muy medida e concertada la cuenta de los pasos con los versos o palabras que cantan. Y así como aquél dice, la moltitud de todos responde con los mismos pasos, e palabras e orden; e en tanto que le responden, la guía calla, aunque no cesa de andar a contrapás. Y acabada la respuesta, que es repetir o decir lo mismo que el guiador dijo, procede encontinente (es decir al instante), sin intervalo, la guía a otro verso e palabras, que el corro e todos tornan a repetir; e así les tura esto tres o cuatro horas más, hasta que el maestro o guiador de la danza acaba su historia; y a veces les tura desde un día hasta otro. (...) En su cantar (cual es dicho) dicen sus memorias e historias pasadas, y en estos cantares relatan de la manera que murieron los caciques pasados, y cuántos y cuáles fueron, e otras cosas que ellos quieren que no se olviden.¹

Es interesante que esta cita relacione música, danza y narración. El distanciamiento entre el escritor y la oralidad se presenta en forma de las grandes lagunas que expone por la ausencia de los argumentos de las historias, la falta de detalles en la narración de las historias de las hazañas épicas orales que claramente los indios conocían y que se narraban en gran detalle. Tampoco nos ofrece información del lenguaje en que se decían, excepto por la palabra areyto. Es como si a la película presentada le faltara el sonido. Esta distancia entre lo oral y el texto escrito se conserva durante toda la literatura colonial.

Se dice que no existe literatura propiamente puertorriqueña sino hasta el siglo XIX. Entre el texto colonial que hemos presentado de 1526 y la primera publicación de un trabajo escrito por aquellos estudiantes criollos que escriben el Aguinaldo Puertorriqueño de 1834, se produce una escritura española. La producción literaria se esmera en desarrollar las formas literarias dentro de la tradición de la literatura peninsular. La literatura está verdaderamente colonizada. Por estas razones, es sumamante limitada la cantidad de inserciones del habla coloquial en lo escrito hasta esfuerzos relativamente recientes. Textos como el de Manuel Alonso en El gíbaro de 1868, colección de ensayos y cuentos que se escriben bajo las reglas de escritura del imperio español describen la vida campesina puertorriqueña de la época en un lenguaje que intenta seguir las reglas de propiedad y corrección de la tradición española. Aún más, la distancia de las estructuras gramaticales y de pronunciación oral se expresa en lo escrito sólo como enunciador de la diferencia social, con el cambio del punto de vista de la escena de un punto de vista de narrador intelectual al de un narrador campesino. Tomemos por ejemplo “Un casamiento jíbaro” en la colección y observemos todos los rasgos linguísticos que Manuel Alonso señala como particularidades del habla campesina puertorriqueña:

Cantando estaba ey pitirre

En la copa de una seyba,

Cuando salen de una casa,

O mejoy, de ebajo de eya,

Jasta unas treinta presonas

A cuay más toas compuestas.

Diban toos a cabayo

(Ey que menos diba en yegua).

Los hombres ensapataos

Y casi toos con chaqueta,

Yeban aygunos pañuelo

Amarrao en la cabesa,

Y sombrero e pelo negro,

Tejío entero, o de empleyta,

Camisas aymidonáas,

Y carsones e tapeta.²

El escritor trata de reproducir lo oral sólo como representación del habla coloquial de los campesinos. Este texto se ha considerado como documento de unas formas orales campesinas (cambio de r de final de sílaba por l o por i, eliminación de la d intervocálica, falta de diferenciación entre s y z, uso de la h aspirada) que en su mayoría se consideran hoy como características del habla dialectal puertorriqueña. Pero en el texto se resalta la diferencia entre el escritor culto que sólo escoge la situación de la fiesta campesina para exaltar el colorido folclórico de los poemas criollos de métrica tradicional. Este tipo de texto es de producción muy limitada en el siglo XIX y ha resultado en estudios linguísticos y costumbristas. El poema hace, como en el caso del Gonzalo Fernández de Oviedo, una fuerte y clara distinción entre lo oral y lo escrito, que se traduce en factores socio-económicos. A diferencia del caso anterior, a pesar de la distancia social, se trata de documentar la oralidad del otro. Sin embargo, quiero señalar el distanciamiento: el texto está presentado desde un narrador letrado, quasi español, de alta clase social (Manuel Alonso era médico) que reproduce lo oral como curioso, folklórico, de colorido nativista. No se apropia del lenguaje y lo toma como suyo de ninguna manera.

Durante la primera mitad del siglo XX, las inserciones de formas orales a la literatura se hicieron también como una manera de representar ciertos grupos sociales. Es esos casos, se hacía una clara distinción entre el estilo literario del escritor y la documentación linguística. Este distanciamiento entre lo oral y lo escrito corresponde a la diferenciación entre un lenguaje local, regional y específicamente puertorriqueño y otro lenguaje que casi podríamos llamar genéricamente español. Esta tendencia no será exclusivamente puertorriqueña, pero obedece allí a las condiciones particulares de su condición colonial. Después de la la Guerra Hispanoamericana en 1898, culmina con la sesión de las últimas colonias españolas (Cuba, Puerto Rico, Guam y las Filipinas) a los Estados Unidos, en Puerto Rico se produce lo que algunos llamaron la generación del “tránsito y el trauma”.³ Francisco Manrique Cabrera crítico de esa generación describe cómo la entrada de los estadounidenses a Puerto Rico poco después de que se hubiera firmado la Carta Autonómica produce un silencio literario: “las voces se callaron.” En la década de 1980, Angel Quintero Rivera explica que en realidad hubo un período de ajuste social que resultó en el desplazamiento de la alta sociedad puertorriqueña que perdió no sólo sus propiedades sino su posición privilegiada en la sociedad.⁴ Este proceso de organización y definición de los valores hegemónicos oficiales de la sociedad puertorriqueña está muy bien explicado en la obra de José Luis González, El país de cuatro pisos, en la que señala como resultado la definición de la “puertorriqueñidad” con el telurismo y la añoranza de la hispanidad como manera de enfrentarse a la “adulteración” norteamericana que había que resistir.⁵

Los esfuerzos de las clases sociales que fueron desplazadas por la transferencia del poder político y económico de los EEUU, resultó en el afianciamiento de las maneras hispanas peninsulares como medio de establecer una cultura hegemónica que venerara los valores españoles y rechazara la americanización tanto como cualquier otra posibilidad de definición de una cultura nacional en otros términos. A la fosilización de la definición hispanizante de la cultura puertorriqueña contribuyeron las voces literarias más importantes de la década de 1930. Antonio S. Pedreira, con su ensayo Insularismo, en 1934 expresa esta ideológica al explicar que con la invasión de 1898 la isla de Puerto Rico pierde su punto de orientación cultural. Mediante metáforas náuticas, se refiere a la formación de la identidad nacional como una nave al garete, sin brújula que guíe su orientación hacia la hispanidad. La década del 1930 levantó un grupo intelectual dirigido por Pedreira que articuló definitivamente la valoración hispanofílica de la cultura hegemónica puertorriqueña. Luis Lloréns Torres, contribuyó destacadamente a la creación del símbolo humano del jíbaro o el campesino blanco como representante más auténtico de la identidad profundamente puertorriqueña. La propaganda populista de este personaje se basa en la nostalgia por los valores españoles desarrollados en la alegada voz de la cultura nacional. Como Arcadio Díaz Quiñones señala, Lloréns creó valores nacionales, símbolos y mitos heroicos que constituyeron una cultura nacional.⁶

La presencia de intelectuales españoles como Federico de Onís, Tomás Navarro Tomás, y Juan Ramón Jiménez que trabajaban como profesores en la Universidad de Puerto Rico fortificó esta orientación de la cultura. También se reforzó aún más en la década de 1950 con el proyecto de occidentalización impuesto en el sistema educativo bajo la dirección del presidente de la Universidad de Puerto Rico, el Dr. Jaime Benítez. En esos años Emilio S. Belaval escribió sobre nuestro “españolismo vital,” arguía en contra de la americanización que “somos españoles hasta los huesos.”⁷  Más tarde Ramón Mellado Parsons, secretario de educación, expandió el concepto de una etnicidad homogénea dentro de la cultura occidental de la isla y de su cultura y espíritu social.⁸ Esta hispanofilia está todavía asegurada en la cultura puertorriqueña.

¿Qué posible espacio podrá tener la representación de la oralidad dentro de esta ideología? La distancia que se mantiene entre escritor y oralidad se mantiene marcada. La presencia del habla local se asocia a la distinción de condición social y ahora se le añade lo telúrico y la resistencia cultural a los Estados Unidos. Toda discusión ideológica o artística sigue todavía muy marcada por el interés de establecer y demostrar la habilidad del escritor puertorriqueño de manejar la lengua de Cervantes. La vuelta a la tierra, tema repetido en esta generación está muy bien expresada en una lengua que no intenta reflejar las formas autóctonas, sino la temática telúrica con maestría y manejo del lenguaje a la española. Se crean efectos del lenguaje a través del vocabulario, el ritmo, la temática, pero se sostiene una preferencia por una voz autorial culta. Veamos un ejemplo en uno de los poemas más populares de Luis Lloréns Torres, “El valle de Collores”:

Cuando salí de Collores

fue en una jaquita baya

por un sendero entre mayas   

arropás de cundiamores

Adiós, malezas y flores

de la barranca y del río

y mis noches de bohío

y aquella apacible calma

y los viejos de mi alma

y los hermanitos míos.

(...)

Después, en pos de ideales

entonces me hirió la envidia

y la calumnia y la insidia

y el odio de los mortales

y urdiendo sueños triunfales

vi otra vez... el blanco vuelo

de aquel maternal pañuelo,

empapado con el zumo del dolor

lo demás: humo esfumándose en el cielo.

¡Ay! La gloria es sueño vano.

¡Ay! El placer sólo viento.

Y la riqueza tormento,

y el poder, hosco gusano.

¡Ay! Si estuviera en mis manos

borrar mis triunfos mayores

y a mi bohío de Collores

volver en mi jaca baya

por un sendero entre mayas,

arropás de cundiamores.⁹

Podemos ver claramente cómo en el poema se articula la idealización de lo telúrico con la definición de la temática nacional que se expresa en una lenguaje que establece un claro margen entre la expresión letrada, culta, “nacional” y la expresión iletrada local popular. Esta actitud hacia el lenguaje oral y hacia la cultura se sostiene prácticamente hasta el último cuarto del siglo XX.

Antes de ese momento se ha visto una inserción un tanto diferente en la narración. Un ejemplo claro, y apropiado por su brevedad, es el cuento “La carta” de 1948 por José Luis González.¹⁰ En “La carta” se usa el lenguaje para representar fielmente la tragedia y la miseria del jíbaro que sale del campo con la esperanza de alcanzar progreso y éxito y fracasa. El lenguaje oral funciona para presentar concisa y eficazmente al personaje. El lenguaje del autor narrador impone su estilo de hablante ilustrado y nos presenta un punto de vista y de participación intelectual que lo separa del habla oral y del nivel social y cultural del escritor de la carta. Este cuento presenta varias características que nos interesan. La inserción del lenguaje y la escritura de los sectores no ilustrados, casi iletrados, con ella la reproducción de un lenguaje oral aparentemente transcrito sin filtros intelectuales, la entrada a la temática de lo urbano con toda la tragedia que implicó para la realidad de aquellos jíbaros que tanto idealizaba la literatura anterior. Sin embargo, todavía se puede observar el contraste intensionado entre el escritor ilustrado y el escritor casi iletrado de la carta.

El uso de la oralidad como instrumento artístico y con el cual se hace una representación del lenguaje hablado con tonalidades artísticas está presente de otra manera en la poesía negroide de Luis Pales Matos. En “Magestad negra” se refiere a la mujer negra como un símbolo abarcador de lo antillano:

Por la encendida calle antillana

Va Tembandumba de la Quimbamba

Rumba Macumba

Camdomble Bambula

Entre dos filas de negras caras

culipandeando la reina avanza.¹¹

En la famosa “Danza Negra” se produce un efecto de oralidad a través de la onomatopeya. Pero notemos a la vez que la temática y las palabras no son en realidad una representación de la oralidad.

Calabó y bambú

Bambú y calabó.

El Gran cocoroco dice: tu-cu-tú

La Gran Cocoroca dice: to-co-tó.

Es el sol de hierro que arde en Tombuctú.

Es la danza negra de Fernando Póo.

El cerdo en el fango gruñe: pru-pru-prú.

El sapo en la charca sueña: cro-cro-cró.

Calabó y bambú

Bambú y calabó.

Rompen los junjunes en furiosa ú.

Los gongos trepidan con profunda ó.

Es la raza negra que ondulando va

en el ritmo gordo del variyandá.

Llegan los botucos a la fiesta ya.

Danza que te danza la negra se da.

Calabó y bambú

Bambú y calabó.

El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú.

La Gran Cocoroca dice: to-co-tó.¹²

Este texto utiliza el sonido de las palabras para producir una creación artística en el cual no intenta representar la realidad del lenguaje guayamés, pueblo de donde era Luis Palés Matos (él era blanco y su experiencia con la raza negra viene de su contcto con su niñera que era negra), sino una creación artística que intenta sonar como oral. Las referencias son las de una africanía idealizada, romántica, musical que se inventa el escritor.

Podemos notar ya cómo dos problemas que impiden el acercamiento del escritor puertorriqueño hacia la representación de la oralidad son la hispanofilia y el desencuentro con la etnicidad, la marginación de la cultura de ascendencia negra que ha caracterizado la literatura puertorriqueña hasta el último cuarto del siglo XX.puertorriqueña. La hispanofilia reta a los escritores a expresarse con “propiedad y corrección” para demostrar su dominio del lenguaje y hasta para negar cualquier rasgo que lo separe de la “madre patria”. El purismo linguístico se asume como una reacción a la norteamericanización. Se conserva en la literatura las reglas de urbanidad y buena conducta de los manuales decimonónicos como el Manual de Carreño.

No hay nada que revele más claramente la educación de una persona que su conversación: el tono y las inflexiones de la voz, la manera de pronunciar, la eleccion de los términos, (...) dan a conocer, desde luego, el grado de cultura y delicadeza de cada cual, desde la persona más vulgar hasta aquélla que posee las más finas y elegantes maneras. (...)

Sin el conocimiento de las reglas gramaticales del idioma que se habla, no es posible expresarse jamás con aquella pureza de lenguaje que es tan indispensable para el trato con gentes cultas y bien educadas; y es de advertirse, que por muy adornada de buenas cualidades sociales que aparezca una persona, las faltas gramticales en que incurra comunicarán a su conversación cierto grado de vulgaridad que eclipsará notablemente su mérito.¹³

En la literatura puertorriqueña hasta mediados de siglo XX, toda señal o gesto linguístico particular se atribuye al jíbaro, mientras se niega la presencia de lo negro. José Luis González en su El país de cuatro pisos (1979) insiste en la presencia negra en nuestra cultura “comemos como negros” y “hablamos como negros”. La publicación de este ensayo en 1979 convirtió la discusión del tema en centro inevitable de la discusión intelectual de la identidad

Tradicionalmente se ha dicho que la cultura puertorriqueña es una combinación de la cultura española, taína, y africana, en este orden. Esta declaración constantemente repetida pasa por alto el hecho de que durante la conquista y colonización los indios fueron exterminados en los primeros 50 años de la conquista para ser substituidos por esclavos africanos que trabajaron en las plantaciones de azúcar mucho antes de su liberación en 1873.

Para principios del siglo XIX, la población negra en la isla era mucho mayor que la población blanca. Aún antes de la revolución haitiana en 1804, el miedo haitiano, es decir el miedo a una sublevación contra los blancos, trajo como resultado una serie de esfuerzos de aislar la isla de ideas revolucionarias. El miedo a los esclavos resultó en leyes para traer más europeos a la isla. Esto es lo que Arturo Morales Carrión llama “españolismo monárquico antirrevolucionario.” Muchos monarquistas blancos emigraron desde otras islas para huir de las revoluciones. Esta immigración y las Cédulas de Gracia de 1815 y 1845 trajo otros cambios en las estructuras políticas y sociales. Debido a estos cambios y por el miedo de las sociedades puertorriqueñas y cubanas (ambas bajo el régimen colonial español), los negros fueron relegados a los niveles más bajos de la escala social y considerados como amenaza al desarrollo de la hegemonía cultural y social del blanco a nivel local. El resultado fue la marginalización del sector cultural de ascendencia negra.

La literatura de la primera parte del siglo XX intenta el análisis de raza y etnicidad, prejuicio racial desde la perspectiva blanca. El poemario Tun tun de pasa y grifería de Luis Palés Matos representa una imagen idealizada del negro que no responde a la realidad. El movimiento de negritud, que significó el encuentro de las raíces africanas tanto como la compartida experiencia de la colonización de la cultura, no encuentra verdadero eco hasta posteriormente. Interesa notar que mientras Luis Palés Matos es nombrado el poeta negrista puertorriqueño no hay una voz fuerte, mulata o negra, que se inserte en el movimiento de negritud del Caribe, como es el caso de Nicolás Guillén en Cuba y Aimé Cesaire en Martinica. De hecho a pesar de que Palés era admirado y comentado en Puerto Rico, no hay una escuela o un grupo de seguidores poetas inspirados por él. Entre lecturas posteriores, la voz de Edgardo Rodríguez Julia resuena los mismos ecos en su El entierro de Cortijo, donde se pronuncia como “descendiente de vascos” para mirar la negrada que participa del sentimiento popular ante la muerte del gran músico Rafael Cortijo,¹⁴ quien para la década de 1950 popularizara los ritmos negros de la música popular: la bomba y la plena.

La herencia africana, el orgullo de ser negro, el deseo de crear un nuevo modo de representación del ser puertorriqueño y de definir su identidad son cruciales para la expresión cultural y aún los proyectos políticos, pero no encontrará un espacio en el ambiente literario puertorriqueño hasta más tarde. Presentamos el caso del intento de expresar los problemas del prejuicio racial y la alienación de los negros en la cultura puertorriqueña en la obra de Isabelo Zenón, Narciso descubre su trasero. El negro en la cultura puertorriqueña de 1974-75.¹⁵ La reacción de la élite intelectual en Puerto Rico hacia esta obra fue de alabar la obra de Zenón y a la misma vez negar su punto fundamental de que los elementos negros de la cultura puertorriqueña han sido constantemente marginalizados y que sin ellos una definición de la identidad puertorriqueña está incompleta. El trabajo a pesar de ser anecdótico y fragmentado fue criticado como el producto de la ira del autor.

En la narrativa, la novela Usmaíl de Pedro Juan Soto trata el problema de la identidad y marginalidad. Al final el protagonista rechaza su nombre tomado del buzón del correos de los EEUU y se llama a sí mismo Negro. Con esta declaración tras la presentación del proceso de despertar de la conciencia étnica elaborado en la novela, Soto presenta el problema de la dicotomía entre la autoidentificación como un resultado de la clasificación en el cual el puertorriqueño se encuentra atrapado: o blanco o negro. Esta definición binaria no se ajusta al producto del mestizaje que un escritor ha llamado “hibridismo de la raza,” en sí mismo un término extremadamente problemático. En la dicotomía blanco/negro Usmaíl escoge negro como un rechazo de su progenitor estadounidense. Así la autodefinición y su entrada a la madurez viene de su reconocimiento de su herencia negra.

¿Cómo fue la negritud incorporada en la problemática sobre etnicidad e identidad de Puerto Rico? Mientras Puerto Rico se debate entre hispanofilia y americanización, el resto de las islas del Caribe ha luchado con diferentes circunstancias. El largo proceso de descolonización del Caribe ha traído como resultado la búsqueda de identidad definida en relación con las nuevas condiciones de los poderes coloniales. El discurso abierto sobre la etnicidad en el Caribe ha sido subyugado sino silenciado en Puerto Rico. Los medios de la expresión cultural de lo negro en Puerto Rico ha sido generalmente constituido como una serie de lugares comunes especialmente en la música, reconocidos en el folklore, en la bomba, y en la cultura popular en la salsa. En ambos casos la música es vista como modificada por las influencias españolas indígenas. Imagínense mi espanto en 1990 al ver en San Juan, en un cruzacalles, un anuncio de una “Zarzuela indígena”.

A partir de la década de 1970 se comienza a percibir una nueva percepción de la nacionalidad. Ya apuntamos a un nuevo siglo y nos movemos hacia una conciencia más profunda y a un análisis de la diversidad y el multiculturalismo de las sociedades contemporáneas. Estos temas son centrales para las discusiones relacionadas a la política, perspectivas globales y aún al curriculo universitario. En el proceso, han cambiado actitudes, se han iniciado o expandido proyectos culturales y se ha alcanzado una mejor comprensión de las relaciones humanas y de la cultura. Estos son los cuestionamientos que al fin se incertan en la literatura con las obras de Luis Rafael Sánchez y de otros escritores, en especial las escritoras, como Ana Lydia Vega, Rosario Ferré y Magali García Ramis.

Pero, a pesar de este progreso, la cultura oficial puertorriqueña continúa tropezapersiste en su noción de una sociedad homogénea con un fundamento casi exclusivo en la tradición española. España todavía se presenta como la “madre patria” a pesar de que las relaciones con ese país hayan disminuido mientras un nuevo conjunto de relaciones con el contexto inmediato -caribeño y latinoamericano- permanece indefinido. Esta condición se articula de maneras muy complejas en Puer­to Rico y se entiende como un mecanismo de defensa contra la influencia de los Estados Unidos en la isla. Sin embargo se ha convertido en una esquematización de la cultura que ha alienado a Puerto Rico de su contexto geográfico e histórico. Esto ha impedido el acceso a rutas alternativas hacia la definición nacional de la identidad cultural.

Claramente representativo de la condición del problema fue la celebración del Quinto Centenario en 1992 y la evidencia permanente de esta visión representada en el memorial de la celebración en El Paseo de la Princesa, un parque que se construyó para esta ocasión a las afueras de las murallas del Viejo San Juan, la más imponente muestra de la época colonial en Puerto Rico. Este es un hermoso paseo en las afueras de las murallas centenarias del Viejo San Juan. Allí encontramos un conjunto de estatuas tituladas "La fuente de la herencia de las Améri­cas." Estas estatuas están organizadas en varios grupos que se explican en una placa de bronce en el centro. Muestra un grupo titulado "La herencia de la sangre" donde Juan Ponce de León, personaje central de este drama, con una mano en su cadera una mujer india, apunta con la otra mano hacia otro grupo de estatuas titulado "La herencia social". La placa explica:

Herencia de la sangre:

Integración de las tres razas principales de América simbolizadas por Ponce de León, la hermana del Cacique Agüeybana y el negro africano que posteriormente hace su aportación étnica cultural al nuevo mundo.

Herencia social:

La sacerdotiza Ibérica como madre simbólica del Nuevo Mundo y el conquistador español presentan al nuevo mundo su hijo: el criollo.

En este cuadro el negro está representado como un niñito que toca un tambor africano, ignorado y escondido de la vista de Ponce de León bajo el brazo con que apunta hacia el niño del futuro en brazos de La Hispanidad y el conquistador. Esta escena muestra en términos de 1992 el mismo discurso que ha insitido en describir las relaciones raciales entre españoles, indios y negros a través de la historia puertorriqueña. Como se puede notar claramente en esta representación, el centro y eje de la formación de la herencia americana es España en Juan Ponce de León, el conquistador, la sacerdotiza y el niño criollo, todos de la herencia española. La mujer india aunque presente, no participa en este cuadro de fertilidad. Por otra parte, el negro se representa como primitiva con la figura del niño, relegado y marginado, definido en la descripción como una contribución tardía a la cultura. Estas estatuas muestran una vez más cómo se homogeniza la cultura puertorriqueña bajo la rúbrica de una cultura oficial orientada hacia lo español, pero que obviamente niega el mestizaje como parte intrínseca de su verdadera definición.  Comentaba José Luis González:

En el transcurso de ese desmantelamiento de la cultura de la clase alta puertorriqueña, la cultura popular, aquella cultura que había ido creándose en el primer piso puertorriqueño en el siglo XVIII, había florecido. Una cultura mestiza, caribeña, ahí quedó sumida bajo la hegemonía de los inmigrantes en el siglo XIX, pero siguió viva y la oía uno. Yo la veía y la oía siendo niño por allá en la década de los 30 (por eso escribo ahora las memorias) porque esa cultura estaba viva de muchas maneras, incluso políticamente.

 Entonces mientras la cultura de la élite va desmantelándose, la popular va recuperando terreno. Y hoy en Puerto Rico yo afirmo que es la cultura nacional hegemónica, esa cultura nacional popular, como diría Gramsce. Al punto de que se ha dado un fenómeno en Puerto Rico en que la clase alta, o lo que queda de ella, ya no es capaz de proponer modelos hacia abajo, sino que los modelos culturales en Puerto Rico van de abajo hacia arriba. En la música, en la manera de hablar y de caminar y de todo. ¹⁶

Con sus ideas entramos a otro aspecto del tema, que es la importancia de la música popular en la expresión oral de la literatura puertorriqueña. La música, como señala González, es un instrumento clave a considerarse al hablar de la expresión de la identidad nacional puertorriqueña. Varios críticos han señalado que la expresión de la cultura popular y su contexto de fondo afro-puertorriqueño ha podido expresarse más armoniosa y claramente en la música popular porque no ha tenido la limitación discursiva que ha tenido la literatura. Además, por ser la expresión del pueblo expresa sus deseos y preocupaciones sin la mediación del intelectual que responde de otra manera a las necesidades de expresivas. En el caso de la literatura puertorriqueña, la oralidad relacionada con la música ha resultado en una creación artística que expresa lo nacionalde manera más efectiva. Estas conecciones -- oralidad/música/identidad -- conectan el encuentro de la identidad con la renovación literaria nacional. El recurso de la música popular es de especial utilidad porque ha armonizado más temprana y eficazmente la diversidad étnica y social, y ha incorporado las formas dialectales puertorriqueñas. Además, apunta a la recepción de un público lector más amplio que es experto conocedor de las referencias y alusiones de la obra literaria. Por eso encontramos que en Puerto Rico, a pesar de que exista una “música jíbara” con instrumentos como el cuatro, el tiple, la guitarra y otros instrumentos autóctonos de influencia española, no es la música de mayor presencia en Puerto Rico y está ausente en la literatura (al contrario, la música jíbara se apoya especialmente en la poesía costumbrista, décimas, coplas, etc.). Esta música se escucha casi exclusivamente en la Navidad con los aguinaldos, y con algunos cantantes campesinos jibarizantes como Andrés Jiménez que tratan de conservar esta tradición musical.

Sin embargo, la música puertorriqueña de mayor éxito y de alcance internacional ha sido la salsa y el bolero. Compositores como Rafael Hernández, quien compuso más de 1,000 canciones y Bobby Capó, con más de 1,500, han llevado la música puertorriqueña a nivel internacional. De hecho, boleros como “Quizás, quizás” y “Bésame” ambos de Bobby Capó fueron traducidos a varias lenguas, entre ellas al francés para Edith Piaff. Aunque se dice que ni la salsa ni el bolero son de origen puertorriqueño, podemos señalar que se confunde el origen de ambas por la participación que tuvieron especialmente en Nueva York los músicos, compositores y cantantes caribeños. Desde la década de 1930, tanto los músicos puerotrriqueños como los cubanos compartían los espacios de vivienda y musicales de los barrios y los clubes de NY. Y también valdría la pena mencionar la importancia de México en el desarrollo de nuestra música, dado que muchos de los compositores y cantantes distinguidos (Benny Moré, Daniel Santos, Bobby Capó, Rafael Hernández) compartieron el espacio musical con los mexicanos Pedro Flores y Agustín Lara en la época de oro de su producción tanto musical como cinematográfica.

¿Por qué el bolero y la salsa hacen su inserción en la literatura?

Es necesario en este momento relacionar las tendencias que encontramos en la literatura posterior al “boom” en América Latina, con el surgimiento de la literatura que Angel Rama (quien vivió en Perto Rico y enseñaba en la UPR hasta su fatídica muerte) llama la de los “contestatarios del poder”. Entre las características que Angel Rama señala como características de este grupo de escritores está la inserción del espacio urbano, el intento de desvanecer la distancia entre el narrador y los personajes, la influencia de la cultura masiva, el poder de los medios de comunicación, el uso del humor, la atracción por textos indefinidos o sea novelas que parecen reportajes, indefinición textual, etc., y la marginalidad. Los escritores asumen la periferia y su lenguaje como punto de partida para la escritura. El resultado es una “ficción de oralidad”, que es

una estrategia discursiva a una búsqueda de superación del sistema narrativo y literario aún vigente: mediante esta “ficción de oralidad” lo que se procura es adecuar el lenguaje narrativo a las necesidades expresivas que surgen de la nueva cambiante realidad de nuestros días. Por ello, este “recurso” narrativo debe ser visto, más que como una simple preferencia formal o una opción estilística, como ese impulso desacralizador de un sistema literario que se identifica con la cultura ilustrada.¹⁷

Esta oralidad es la verdadera descolonización del texto literario, que metafóricamente suelta amarras de España y las limitaciones que su condición colonial le impone para anclar en su propio puerto en el Caribe. Y es ahí donde encontramos a escritores como Luis Rafael Sánchez, y a otros autores como Juan Antonio Ramos. En el caso de este último, vemos que sorprende el uso del lenguaje vulgar y tambien la alusión a experiencias vulgares como es la ventocidad y otros tipos. Pero el texto “Papo Impala está quitao”, cuento escrito en 1974, ya presenta unos rasgos que luego se van a ver mas ampliamente desarrollados y mejor logrados en La guaracha del Macho Camacho, publicada en 1976. Vean que en esta narración se borra completamente la distancia entre el escritor y lo oral. La ficción de oralidad lleva al texto a la introducción del lector a la narración que ya va en progreso e incluye frases de canciones, sonido de intrumentos y alusiones a la música salsera.

Pero que mi pana cuando rompe ese grupo hay que dejarle el canto bróder, ese viento afinao que tiene esa gente y que son dos trompetas namás y se oyen como si fueran cuarenta, mano. y los dos pitan más que un guardia, Roberto pita más quelotro que es nuevo y no lesél nombre, pero quel tipo echa también su pocote, digo notevayanredar, óyeme pero que tú sabe la gente allí plantá y nadie se movía y toer mundo, viviéndose aquellos números y Adalberto más embalao que nunca y mírame defrenteotravé conmigo tes tas guilláando tatatata tatatatatata tarará y los cueros repicando y Barreto ensopao en sudor y el timbalero a mil y esa gente no se cruza ni padiós y vale la pena tú pagar los que sea, yo no pago porque, digo, tú perdona vé pero malo que bueno buitreo en los ventetús que aparezcan y me tiro de cachete tremendos paris, cuando no, pues voy de balé, pero que vaya, siemprestoy en la onda y mi pana, talao

         En esta pieza la oralidad toma una vía diferente a la que habiamos visto en la literatura anterior. Se borra la distinción escritor-narrador al eliminar la cita del lenguaje oral o el diálogo con otro narrador. El texto intenta ser totalmente oral, pero todavía hace con la oralidad una distinción cultural extrema al usar la voz lumpenizada del tecato o drogadicto. A este le sirve la múisca como medio de completar sus ideas a la vez que nos lleva a la descripción de la música desde el punto de vista de un aficionado. La oralidad no es un intrumento para representar una clase social como habíamos visto antes, sino que es el instrumento con el cual, desde el punto de vista del lenguaje popular se presenta un mensaje, la ansiedad producida por la droga y su entusiasmo por la música. La voz del narrador/escritor es la voz de las masas, es la voz del pueblo.

         Tanto en el caso de Juan Antonio Ramos como en el caso de Luis Rafael Sánchez encontramos la utilización del lenguaje literario sumergido en sociolecto de las clases populares urbanas. Y esta combinación transforma el lenguaje, de un lenguaje puramente oral a un lenguaje narrativo, enriquecido por la lengua popular. Es un uso ficticio de la lengua oral que está enriquecido particularmente con la forma del lenguaje de la música popular puertorriqueña.

         Interesa mencionar que los estudiosos de la oralidad consideran una oralidad secundaria, aquélla producida por los medios de comunicación, el disco, la radio y la televisión, que han producido un lenguaje del que participan los espectadores y que, a la vez influye en ellos y modifica sus modos expresivos. Los textos puertorriqueños de los años ‘70 en adelante están conscientes de esta nueva oralidad que plasman en la literatura de una manera depurada, artistica, no como un testimonio directo del lenguaje oral, sino como una representación artísitca que entra en juego con la tradición literaria y la tradición musical; el discurso oficial sobre la cultura y las practicas reales y que además intentan de alguna manera subvertir, criticar, utilizar y redefinir tanto la afición a la música como la cultura misma.

         En el caso de La guaracha del Macho Camacho tenemos un texto que está sumergido, empapado de la música y la expresión radial y la convierte en lenguaje literario. Vale señalar que Luis Rafael Sánchez fue locutor de radio además de dramaturgo. Asunto de la obra:

La novela se desenvuelve en el caos del embotellamiento automobilístico inevitable de la hora de la salida del trabajo, un miércoles a las cinco, en las autopistas y las calles de San Juan. Escrita en fragmentos, la novela va llevando, al compás de la guaracha del Macho Camacho “La vida es una cosa fenomenal”, y del escandaloso desorden que producen los automóbiles, la gente y la radio. A través del caos y del efecto polifónico de todo el ruido, el autor nos va dando una visión crítica de la sociedad puertorriqueña en todos sus niveles sociales. El embotellamiento sirve de igualador de todas las capas sociales y el lenguaje tanto de todos los personajes como del escritor, está empapado del desenfado, lo mordaz y el relajo. Es lenguaje desenvuelto, callejero, paródico, con un rico contenido anecdótico y referencial (Iris Chacón, las estratagemas políticas, la vida del barrio) reconocido por la generalidad de los puertorriqueños. La obra crea un juego en el que el lector es partícipe y complice. La lectura de apelaciones confortantes para el público puertorriqueño contemporáneo presentarán una complicación para el público lector que o esté al tanto de estas referencias, y tendrá que leer el texto con otro nivel referencial más bien intelectual.

         La novela es de una ficción de oralidad depurada. Su texto es una combinación de lenguaje hablado y literario; satírico irónico, juega con el lenguaje como nadie hablaría. El narrador se posiciona entre lo culto y lo popular y manipula altamente el lenguaje. Va más allá de lo oral por su autoconsciencia de la oralidad. Juega consigo mismo y con el lector. Es texto que demanda ser leído ewn voz alta y dramátizado, como el lenguaje del locutor: lenguaje del entretenimiento, autoconsciente de su lenguaje y de que habla para que lo escuchen los radioescuchas. Lenguaje repetitivo y brillante, exagerado, que entretiene y que le gusta escucharse a sí mismo. Función de entretener y despertar a los radioescuchas en el embotellamiento o en la mañana.

Y esa letra, señoras y señores, amigas y amigos, esa letra de religiosa inspiración, esa letra que habla verdades, esa letra que habla realidades, esa letra que habla las cosas como son y no como tú quieras. Porque, vamos a ver, señoras y señores, amigas y amigos, ¿quién me discutide discutidamente que la vida no es una cosa fenomenal?

Características de la guaracha que se hacen parte de la novela:

          - Música que apela al oído porque pertenece al horizonte cultural de los puertorriqueños

         - Alude a una tradición musical polirítmica y polifónica

         - Identificación de la comunidad con lo conocido: la guaracha y el bolero son formas que han perdido relevancia por la transfomación de la salsa y el impacto de la música en inglés

         - La repetición redundante que hace de la letra de la canción una fórmula popular como la del locutor

         - Función fática del lenguaje musical y literario

         - Apela a la memorización. El oficio del cantante y del locutor es crear fórmulas y textos memorizables que se hacen parte de la memoria colectiva. La música facilita la fijación del texto oral.

         - Importancia del sonido; incorporación de la disonancia, de instrumentos que no pertenencen a la forma tradicional (el pito, los sonidos del ambiente, etc.)Sin entonación de la voz, es imposible captar y descodificar la ironía y el tono lúdico y humorístico

La guaracha del negro caripelao ése y como que uno sepone en algo. O sea que yo no soy musiquero. O sea que yo lo que soy es carrero. O sea que eso de que la vida es una cosa fenomenal es como una ciencia que tiene sus pro y sus contras pero yo no soy un elemento de hacerme un pantano en la cabeza por ponerme a filosofar esa filosofía: o sea que lo mío es tróbol segundo y Ferrari primero. O sea Papito, Papitito, Papitín, Papitote, Papitete, Papititi, Papitoto, Papitutu. O sea que yo veo que la situación por la que atraviesa el país es de atángana. (p.126)

         La guaracha del Macho Camacho representó la inserción del dialecto y del lenguaje coloquial puertorriqueño a la novelística sin los señalamientos y limitaciones asignadas para el sector social vulgar, iletrado soez que había tenido en la literatura que le precede. Después de La guaracha, hasta la crítica literaria ha reconocido el manejo del habla popular y de la exploración de un estilo dialectal como base para la creación del lenguaje literario que alcanza la voz narrativa.¹⁸

En el caso del bolero, podemos tomar la explicación de Nelson Osorio en cuanto a las razones de incluir “bolero” como un término en el Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina:

(el Diccionario) incorpora además no sólo lo que se conoce como la cultura ilustrada sino además otros aspectos de la cultura que son radicalmente omitidos en los medios académicos e intelectuales que siguen aún apegados a la tradición. Por ejemplo cosas que no irían en una obra de esta naturaleza dentro de los cánones tradicionales como "bolero", como "tango".

(...) son expresiones propias de nuestra América que fuera de ella no tienen sentido pleno, que se identifican con nosotros. Forman parte integral de nuestro sistema cultural. (...) lo que nosotros entendemos por "bolero", (que) es una forma de poesía cantada y que se baila pero que tiene toda una tradición de más de cien años y que difícilmente se podría prescendir de ella puesto que da lenguaje a un inmenso sector de nuestra población para su vida sentimental, para sus relaciones, sus formas de pensar, de sentir, su erotismo. Tal vez mucho más que la misma poesía escrita.

(...)

En la literatura actual de los últimos 10 años podemos encontrar veinte, treinta obras que sin las referencia del bolero no se entenderían: Arráncame la vida, Sólo cenizas hallarás, una novela dominicana, Pero sigo siendo el rey, una novela colombiana; bueno una lista larguísima de títulos, pero además están incorporadas incluso como elementos formalmente variados en el interior de los mismos textos narrativos en el mundo actual contemporáneo.¹⁹

En el mismo DELAL, el texto del término “bolero” señala:

El bolero está enraizado poderosamente en el folclore caribeño: sus raíces afrohispánicas son las mismas de toda la música más significativa de la región. Pero el bolero es, entre nuestras manifestaciones de cultura popular urbana, por su difusión a través del disco, el cassette, la radio, el cine, la televisión, objeto del proceso de estandarización que afecta a los productos de la «cultura de masas».

(...)

Difundido oralmente, intensamente comunicativo, el bolero ha sido catálogo del amor latinoamericano.

Sin tener que añadir nada más a estas declaraciones, sólo queda por señalar que la inclusión de la música en la literatura puertorriqueña ha resultado en textos que completan un importante ciclo en el proceso de definición de la identidad nacional y de la incorporación de los elementos populares en la literatura. De esta manera, la oralidad que los textos traen a primer plano, alcanzan una completa conjunción de oralidad y literatura. La música sirve como un instrumento para acercarse a la oralidad y alcanzar una verdadera expresión personal que responde legítimamente a una identidad nacional que incorpora la diversidad de culturas y niveles sociales que corresponde a la realidad. Coincidentemente, esta expresión pierde los distanciamientos que habíamos visto en la literatura anterior para presentarse como parte definitoria de la voz tanto del narrador como del escritor mismo.

En La importacia de llamarse Daniel Santos, la intención del autor es internalizar la música en el texto literario y hacerla parte intrínseca del mismo. Como el La guaracha del Macho Camacho, éste es un texto para leerse (y cantarse) en voz alta. Porque exigen la dramatización y la voz para completar su sentido y romper los límites que tanto el lenguaje como los géneros literarios imponen. Señala el autor en su introducción:

Una prosa danzadísima me impuse, una prosa que bolerice con vaivenes. Los apremios de la carnalidad, el cuerpo que tatúa otro cuerpo con los filos de la caricia, la legalización de la cursilería, las absoluciones del melodrama, son algunos de los escaparates verbales que iluminó tal imposición.

(...)

Más allá de los textos que demarca la preceptiva, más acá de los textos que se confían a la tradición, se asientan los subgéneros, los postgéneros, los géneros fronterizos, los géneros mestizos. A pesar de la marginalidad, a pesar del asiento en la periferia, ellos reclaman, también una sugerencia de lectura, una llave de acceso. (p. 5)

         En el bolero, Luis Rafael Sánchez encuentra el instrumento que le sirve formal y temáticamente para construir un texto literario híbrido, mestizo. El texto –ni novela ni ensayo-- incluye testimonios de personas en diferentes partes del mundo hispánico (Puerto Rico, Panamá, Venezuela, Nueva York, Ecuador, etc.), diferentes niveles sociales (la prostituta, el obrero, el profesor) para darnos un cuadro de Latinoamérica y desarmar sin destruir el mito en que se convirtió Daniel Santos (macho buyanguero y mujeriego) y que hemos heredado nosotros. LA obra se estuctura como un espectáculo/concierto de boleros y entrevistas a personas que lo conocieron y que cuentan de sus encuentros y de la vida de aquellos tiempos. Todas tienen en común la cultura popular del bolero, punto de encuentro generacional fluido que alude a una diversidad de lectores y lecturas. Para los lectores que conocen la cultura musical a la que alude, las referencias musicales llevan a cantar. Para el lector extranjero a las referencias musicales que contiene, la obra parecería un texto poético de difícil comprensión y de alusiones que podrían ser bastante oscuras.

Para la mejor comprensión del texto, habría que conocer la cultura musical de la época en que cantaba Daniel Santos y su estilo particular de ejecución. Daniel Santos, quien ya estaba bastante viejo cuando se publica la obra (DS murió en 1992) fue uno de los cantantes latinoaemricanos más populares de su obra. Grabó más de 300 discos y vivió en Cuba, México, Colombia, y otros países. Su fama de bebedor y bullanguero se combinaba con los éxitos musicales que grabó y con los que hizo famosas canciones como “Obsesión”, “Perdon” y otras muchas que conocían varias generaciones de latinoamericanos. Por eso, nos dice Sánchez:

Hay Daniel Santos para la dulcedumbre del enamorado que susura Oye, te digo un secreto, Que te amo de veras. Hay Daniel Santos que sirve de casa de convalescencia del enamorado que suplica Prométeme, que aunque vivas muy lejos, Siquiera mis besos recordarás. Hay Daniel Santos para propiciar el clima en que el enamorado claudica No es necesario que cuando pases, me digas adiós.Hay Daniel Santos para darle confianza al enamorado que hurga la reconditez de un bolero anheloso de reconocerse. (Los boleros son corrientes puras, aguas cristalinas. Y en su sedoso cautiverio se refleja el enamorado a quien un solo verso le resume el sentir ¿Por qué no me enseñaste cómo se vive sin ti?, La vida no la quiero si tenerte, En la boca llevarás sabor a mí, Di corazón si aún me amas, Un imposible amor me está matando sin piedad. Yo no me muero sin sentirte en mí. Versos que puyan, que sajan. (p. 98)

En Daniel Santos se conjuga la tradición del bolero con la de la guaracha. El autor expresa el contraste entre los dos géneros musicales a la vez que establece la polaridad que los dos géneros han producido:

Definiciones del bolero y la guaracha y mitificación de Daniel Santos como portaestandarte vitalicio de la bandera del Caribe. De la América órfica el Caribe es, sin dudas, la nación capital. Entre el folletín a veces heroico, a veces patético que es la historia del Caribe, entre el acartonamientode los próceres que no son tan próceres, entre los ripios de su oratoria filibustera, entre el llanto gritado y la gritería que desgonza, entre las interrogaciones de lo mulato a lo apolíneo, suena la bandera caribeña del bolero y la guaracha. De un lecho de violines se reclina la franja que es el bolero. De un par de tumbadoras se yergue la frnaja que es la guaracha. Opuestos que se armonizan las diferencias son el bolero y la guaracha. Y en el dinamismo de esa oposición el Caribe intuye su bandera–el Caribe suena, suena. Curváceo pronunciamiento o teoría y práctica del barroco es la guaracha. Inquieta por definición, huidiza si la persiguen como el fuego fatuo, incisiones prontas a las vueltas, acumulaciones eróticas que se esfuman mientras se formalizan: ahí está la guaracha. Lineal combinación que envasa su clasicismo y lo practica es el bolero. Quieto por definición, de ocurrencia bailable en la cuadrada eternidad de una loseta, sincrónica la tensión que lo embellece, acumulaciones eróticas que se concretan en una suspención de fragilidades: ahí está el bolero. La guaracha es la cacería trepidante. El bolero es el festín del cazador y la presa. (p. 103-104)

Lo oral o lo literario no está suscrito a la posición social. Todos tienen sus momentos artísticos como sus momentos de oralidad puramente popular y hasta de la soez. Pero el lenguaje del escritor ha cambiado para incorporar en su lenguaje culto elementos del sonido de la cultura popular. En una oralidad que lo alcanza todo y que es depurada a la vez.

Ambos, La guaracha del Macho Camacho y La importancia de llamarse Daniel Santos representan una ruptura estilística e ideológica con la generación anterior. El autor, muy consciente de su misión en la reflexión sobre la creación literaria incorporada en ambos logra exitosamente lo que otros escritores no lograron con una escritura tradicional. Comenta Frederic Mercy en la introducción a Un decir, colección de cuentos de Pedro Juan Soto: “Soto, como artista en fin, no ha creído provechoso incursionar en modalidades técnicas que duran lo que una vestimenta de plástico barato.”²⁰ Sin embargo, es esta falta de innovación y de atrevimiento con la cultura popular lo que destina a Pedro Juan Soto a la falta de reconocimiento crítico. Su texto está todavía marcado por la escritura tradicional y pierde la oportunidad de la innivación.

Hablando en términos de oralidad, a partir de 1975 tiende a borrarse la polarización entre el lenguaje escrito (hasta entonces exclusivamente literario, purista, correcto) y el lenguaje oral considerado como señal de falta de educación, vulgar, etc. Tanto la obra de Luis Rafael Sánchez como la de las escritoras, como Ana Lydia Vega y Rosario Ferré, encuentran en el lenguaje oral un recurso indispensable para expresar su creación crítica y literaria. En el caso de las mujeres, el mismo instrumento le sirve para desarticular la estructura patriarcal machista. Además de la incorporación de la perspectiva femenina a través de la oralidad, su incorporación trae a la literatura otros temas bajo una nueva perspectiva más abierta e incluyente, como es el caso de la relación de los puertorriqueños con los Estados Unidos y la presencia en el horizonte cultural puertorriqueño del otro Puerto Rico que crece en los Estados Unidos. La oralidad secundaria de la que habíamos hablado, se complica en PR por la presencia cotidiana de la radio y la televisión en inglés. Y yo diría que en nuestro caso existe una tercera oralidad, la transeúnte entre los 3.5 millones de puertorriqueños que viven en la Isla y los 2.5 millones que viven en los Estados Unidos. Esta realidad propone un difícil dilema para el escritor.

Se trata, como señala Efraín Barradas, de “hablar en puertorriqueño, de elevar nuestra forma de expresión a categoría artística y de otorgarle un lugar prominente en oposición al paradigma peninsular”.²¹

Volvemos entonces al principio. La música, el baile y la narraciónse han vuelto a juntar.  El nuevo areyto ha adquirido sonido y su voz nos narra, al son de un paso p’alante y otro p’atrás, el movimiento de vaivenes del cuerpo yde la narración de la vida y los mitos de héroes y otros menos heroicos, un intento de describir la totalidad, la pluralidad polirítmica y polifónica de la cultura puertorriqueña enmarcada má acertadamente en su carácter popular, su basamento africano y caribeño. Usando la metáfora de Antonio S. Pedreira, la nave ha encontrado su rumbo.

¹ Josefina Rivera de Alvarez y Manuel Alvarez Nazario: Antología general de la literatura puertorriqueña: Prosa, Verso, Teatro. Tomo I. Madrid, Ediciones Partenón, pp. 8-9.

² Manuel A. Alonso: El gíbaro.

³ Francisco Manrique Cabrera: Historia de la literatura puertorriqueña.

⁴ Angel Quintero Rivera: Patricios y plebeyos.

⁵ José Luis González: El país de cuatro pisos. Río Piedras, Huracán, 1980.

⁶ José Arcadio Díaz Quiñones: El almuerzo en la yerba. San Juan, Huracán, 1982.

⁷ Emilio S. Belaval: "Los problemas de la cultura puertorrique-ña" (orig. Foro del Ateneo puertorriqueño: 1940). Río Piedras, UPREX, 1977.

⁸ Ramón Mellado Parsons: Puerto Rico y Occidente.  Río Piedras, UPREX, 1963, p. 164.

⁹ Luis Lloréns Torres.

¹⁰ José Luis González: El hombre en la calle, 1948. Reproducido en Cuentos puertorriqueños de hoy. Río Piedras, Cultural, 1970, pp. 87-88.

¹¹ Luis Palés Matos: Tun tun de pasa y grifería.

¹² Luis Palés Matos: Tun tun de pasa y grifería.

¹³ Manuel Carreño: Manual de urbanidad.

¹⁴ Edgardo Rodríguez Julia: El entierro de Cortijo. Río Piedras, Huracán, 1983.

¹⁵ Isabelo Zenón: Narciso descubre su trasero. 2 tomos. Humacao, Editorial Furidi, 1974-1975.

¹⁶ José Luis González: “Puerto Rico: una nueva mirada a un nuevo país.” Conferencia en Stanford University, 1990.

¹⁷ Nelson Osorio: “Ficción de oralidad y cultura de la periferia en la narrativa mexicana e hispanoamericana actual”. En: Karl Kohut (ed.): Literatura Mexicana Hoy (Actas del Simposio. 23-26 octubre 1989). Frankfurt/M.: Vervuert Verlag, 1991, p. 251.

¹⁸ Ramón Luis Acevedo: Del silencio al estallido: Narrativa femenina puertorriqueña. San Juan: Editorial Cultural, 1991, p. 27.

¹⁹ Mildred Rivera-Martínez: “Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina (DELAL): Una entrevista con Nelson OsorioTejeda.” Chasqui XXIII, 2, noviembre 1994,133-142.

²⁰ En Pedro Juan Soto: Un decir, 1976, p. 12.

²¹ Efraín Barradas: Apalabramiento, Ediciones del Norte, 1983.